La balada de Narayama

Avui en dia sembla que el cinema més innovador i que desperta l'admiració de public i crítics de mig món és el que prové de l'Àsia. La seva frescura, tant en temàtica com a nivell tècnic fa que sigui un cinema atractiu. Degut també sobretot a l'esgotament del poderós cinema americà i gran part del cinema europeu. Però aquesta atracció pel cinema asiàtic no és una cosa nova i dels nostres dies. Fou en la dècada dels 50 quan gràcies a la repercusió que varen tenir un grapat de directors japonesos que el cinema que es feia per aquelles latituds fou conegut arreu del món. Noms com els de Kurosawa, Ozu o Mizoguchi varen obrir les portes a nomes formes d'entrendre el setè art i de fer cinema. I gràcies a ells, i aquest interés pel cinema fet a orient, de mica en mica ens van arribant altres obres , d'altres directors que per desgràcia no varen tenir la repercusió merescuda en el seu temps. D'aquests films recentment he pogut descubrir-ne una petita joia. És un film del 1958, i que anys més tard fou objecte d'un remake a càrreg de Shohei Imamura el 1983 i que curiosament va guanyar la Palma d'or el festival de Cannes d'aquell mateix any 1983. Però de la que en vull parlar no és del remake del 1983 sinò de la original del 1958.

Dirigida per Keisuke Kinoshita, és la història d'una petita vila, dels seus habitants i una vella tradició. Una vila que es troba al peu de la muntanya del Narayama, i que segons una antiga tradició quan un dels seus habitants arriba a l'edat de 70 anys ha d'anar a morir al pic del Narayama. No només això sinò que havia de ser el fill primogènit qui acompanyés el seu pare o mare , carregant-lo sobre les seves espatlles fins a la muntanya i deixar-lo morir en pau. El film se centre en la figura d'una vella a les portes dels 70 anys i que frisa per pujar al Narayama i complir així amb la tradició. Però abans ha de trobar una nova dona pel seu fill i assegurar-se que el benestar de la seva família queda cobert. D'entre tots els elements que conflueixen en la realització del film hi ha concretament tres que m'agradaria resaltar.

En primer terme el film ens és presentat com si fos una obra de teatre tradicional japonés, el que es coneix com a Kabuki. S'inicia amb el cant d'un narrador que ens introdueix en la trama, i el salt d'una escena a una altre o el salt d'una acció a una altre es produeix mitjant un cant. Això fa que tant el muntatge com el pols narratiu del film distí molt del que en aquells anys podien estar acostumats la gran majoria de públic occidental. Fins i tot avui en dia, aquesta original manera de narrar no ha estat igualada i sembla reservada als films japonesos. A més, en aquest intent de dur el teatre kabuki al cinema és tal que no es dissimula els decorats pintants que serveixen de fons a l'acció. I hi ha moments del film que el pas d'un escenari a un altre es fa abaixant literalment una mena de telò de fons que serveix al director per situar-nos en un altre lloc en l'acció del film.

El segon aspecte que voldria remarcar és la fotografia amb la que està filmada. Realitzada en un portentós color, cal remarcar la meravellosa utilització que en fa el director de fotografia del color i la llum. Color com el vermell o el verd en són preponderants. Dos exemples són una escena dins la casa de la vella Orin amb el seu fill, i la resta de la família, suposadament a última hora de la tarda quan el sol s'està amagant. Un color vermell intents entra per les finestres i marca l'escena amb aquest potent color vermell d'últimes hores de la tarda, antesala del capvespre. I una altre exemple és durant l'escena a l'assalt a la família que es dedicava a robar als seus veïns, realitzada amb un color verd que inunda tota la pantalla . Els colors en tot el film són molt vius, i és un exemple més que els japonesos han sabut sempre jugar molt bé amb els colors i han sabut com ningú combilar-los al cinema per ressaltar la seva força. Cromàticament el film és un prodigi en aquest aspecte. Altres films, un parell de Kurosawa com Dodeskaden o RAN, i una altre film japonés com La Porta de L'infern són altres exemples d'aquesta especial sensibilitat cromàtica. Per altre banda, hi ha altres aspectes tècnics que no voldria passar per alt. Em refereixo a la tècnica que utilitza el director per enfatizar una escena concreta. Si deiem que el que es pretenia era portar el teatre kabuki al cinema, una de les tècniques del teatre per centrar l'atenció del públic en una dels seus personatges era apagar completament la llum de l'escenàri i centrar-la solament en el protagonista. Doncs bé, en Keisuke Kinoshita utilitza aquesta mateixa tècnica en un parell de moments del film.

Per últim voldria fer ressenya del que per a mi amaga la temàtica del film de Kinoshita. El film ens mostra , emmarcats en una típica vila agrícola japonesa que podriem ubicar durant el segle XIX o principis del XX, una interessant metàfora del que vivia el Japò de post guerra i durant la dècada dels 50. Dic això perquè la pel.lícula ens presenta a tres generacions d'una mateixa família. Tenim la patriarca, una dóna de prop 70 anys que ja ha viscut prou i que decideix segons la tradició marcada deixar-ho tot i anar a morir a prop dels deus al Narayama. Després tenim el fill d'aquesta, un abnegat agricultor, viudu i amb una família a qui alimentar. Que no està gens d'acord amb aquesta absurda tradició i que farà tot el possible per evitar que la seva mare acompleixi amb la tradició. I per últim el net, un jove que ha tot i no ser fill ha estat criat com a tal i que representa a la genració més jove i despreocupada. Totes tres generacions són un dibuix interessant del microcosmos social existent al Japó. Una generació cansada, vella, que ha hagut de patir dues guerres sagnants, una derrota humiliant i que a pesar del progrés i la occidentalització del país del sol naixent encara creu amb les tradicions ancestrals. I per damunt de tot està la tradició i si això significa anar a morir, doncs es fa tot el possible per no trencar amb el passat. A l'altre cantó tenim la generació desenganyada amb el passat. Una generació que ha vist que aquell passat no els ha dut res de bó. I per això intenta oposar-se-hi, a més de no voler que l'èsser a qui més estiva com és la seva mare mori. Però a pesar de la seva oposició acatarà la tradició i satisfarà l'últim desig de la seva mare. I finalment tenim el personatge del net que és la viva imatge de la juventud despreocupada, sense cap apreci ni repecte pels més grans. Que l'únic que el preocupa és viure bé, i si és acosta dels altres encara millor. Una generació que no ha viscut les penúries de la guerra, i que no està disposada a continuar amb la tradició. Aquestes tres visions d'una mateixa societat conviuen actualment en un país com el Japó, on tot i la ultramodernització tecnològica manté una tradicions milenàries que el fan un país de contrastos.

Amor pel cinema

Quan un agafa els llibres d'història de cinema sempre apareixen pràcticament els mateixos noms i films. Però en més de cent anys d’existència de cinema hi ha hagut cabuda per altre gent que potser no era tan bona, que no tenia el talent o fins i tot que mai va tenir els recursos suficients per a mostrar-los al gran públic. Aquest fet no treia que tinguessin una devoció igual o més gran pel cinema que els que varen triomfar o els que han aconseguit escriure el seu nom en lletres d’or en la història del cinema. Són gent anònima que varen realitzar alguna pel·lícula que han deixat petjada i que per bé o per mal formen part de la història del cine. Un d’aquests personatges fou homenatjat per un dels directors més personals dels últims anys . Un director especialista en fer films que combinen un particular punt de vista, una estètica molt particular però que al mateix temps van unides a una enorme qualitat. És el cas de Tim Burton, director que va començar com a dibuixant de la Disney i que ha esdevingut un dels directors més respectats de Hollywood. Apassionat pels films de sèrie B, per tot allò que s’allunyés de la línia marcada pel Hollywood dels cinquanta i seixanta. Per la correcció i per la comercialitat que imperava, i que impera encara a Hollywood , va dirigir la seva mirada cap un personatge que es considerat el pitjor director de cinema de tots els temps. Ed Wood Jr. va ser un personatge que durant als anys cinquanta va realitzar les que la crítica considera les pel·lícules més desastroses de la història. Pel·lícules on cap dels elements que es valoren en un film, el guió, el treball dels actors, els efectes especials, decorats, etc... estaven a l’alçada mínima. Cal dir que jo he vist algun dels seus films i haig de reconèixer que no són gaire bones però com molt bé plasmarà Tim Burton al seu film , tenen la seva gràcia. Ed Wood del 1994 és un recorregut biogràfic per la figura d’Ed Wood Jr. i les peripècies que va haver de patir per dur a bon port alguna de les seves obres més representatives com Pla 9 de l’espai exterior , La núvia del monstre i Glen or Glenda.

Rodada en un impecable blanc i negre, Tim Burton va recórrer a un dels seus actors predilectes com és Johnny Deep que dóna vida a Ed Wood. Sara Jessica Parker o Patricia Arquette també formen part del repartiment. D’entre tots el que més destaca és un irreconeixible Martin Landau fent de Bela Lugosi , el Dràcula més famós de la història, en els últims anys de la seva vida. Esmentar que Martin Landau va rebre un Oscar al millor actor de repartiment per la seva impressionant recreació de Bela Lugosi. Un Bela Lugosi víctima de l’oblit de Hollywood. Un oblit com el que havia patit el personatge de la Norma Desmont . Un oblit que el va dur a caure en les drogues, causa final de la seva mort. La pel·lícula és tot un homenatge que Tim Burton ofereix no solament a la figura d’Ed Wood sinó al món del cinema. Es nota en cada una de les escenes que és un film fet amb molt d’amor i cura. És una reivindicació per a tots aquells que en un moment o altre han format part de la gran família del cinema. Tim Burton va voler donar veu als oblidats, no tots han estat Hitchcocks, Fords, Bergmans, Kubricks, Scorseses, Coppolas, etc... hi ha hagut d’altres i aquests altres els retrata de manera genial .

La pel·lícula se’ns descriu una de les etapes de la vida d’Ed Wood, etapa on va dirigir les que són considerades els seus films més emblemàtics. A més, etapa en la que va coincidir amb una vella glòria del cinema , recuperant-lo pel mateix. M’estic referint a Bela Lugosi que viuria els seus últims anys enganxat a les drogues, vell , desemparat amb l’única companyia amiga del també rebutjat Ed Wood. Ed Wood li oferirà a Lugosi els últims papers de la seva carrera cinematogràfica. Una de les marques del cinema de Tim Burton és la seva estima per personatges que són rebutjats per la societat pel sol fet de ser diferents. Eduardo Manostijeras, Jack de Pesadilla antes de navidad, i el mateix Ed Wood en són un exemple. Estava clar que ell mateix s’identificava amb aquests personatges. Ell mateix se sentia rebutjat, estrany, en un món que no l’entenia. Se sent un freak i els seus films tracten de la lluita per la integració d’aquests freaks. Tothom té el dret a ser un mateix , a reivindicar-se com a persona i a mostrar-se tal com és davant els altres. Si el que un és i el que un fa no agrada no és problema d’un mateix. És problema dels que l’envolten., i això ho té clar Tim Burton i ho tenia clar Ed Wood. Un Ed Wood al qual no l’importava qui sortís als seus films, no importava si la història tingués sentit o no, no importava si havia de substituir un personatge per un altre. No l’importava si en una escena apareixia un personatge de dia i al pla següent era de nit. No , res d’això l’amoïnava, el que ell desitjava per damunt de tot això era fer cinema. Volia fer una pel·lícula, volia dirigir, volia mostrar al món el seu particular talent. Per ell la resta era del tot secundari. La seva passió, el seu amor pel setè art era tant gran que fins i tot va acceptar convertir-se en baptista solament per aconseguir diners per poder acabar una de les seves pel·lícules. La finalitat justificava els mitjans. Res era més important que acabar la pel·lícula . Aquest és el missatge que Tim Burton ens vol transmetre al llarg del film. No importa si tens talent o no. No importa que comptis amb grans actors o no. El que de veritat importa és que tinguis passió pel que fas. Si realment t’agrada el que fas, si realment creus amb el que fas , si estimes el que fas, la resta queda en segon pla. En aquest sentit el film de Tim Burton és una meravella. És un cant al cinema, a la gent del cinema. A la gent que realment estima el cinema. És una reivindicació als Ed Woods que no tenen ni una línia en els llibres d’història però que pesi qui pesi en formen part d’ella.

El cinema versus cinema

Moltes han estat les pel.l.ícules que s'han centrat en retrat del propi món del cinema. El propi món de Hollywood ha intentat en varies ocasions descriure's a si mateix relatant tot tipus d'històries relacionades o emmarcades a tot allò que envolta la producció cinematogràfica. Les visions han estat de molts tipus, algunes d'elles crítiques ferotges, sagnants i despiatades com en els casos de "El crepúsculo de los Dioses" de Billy Wilder o "Cautivos del mal" de Vincent Minnelli. Altres foren de caire més jocós com el que probablement sigui el millor musical de la història de cinema. El que es va pretendre amb aquest film fou fer un homenatge al cinema. Al cinema, a la música , a la dansa a tota expressió artística que ha tingut i que té cabuda en una pantalla de cinema. Aquest sentit homenatge és realitzà en el que cinquanta anys després de la seva estrena és considerada per molts com el més gran dels musicals cinematogràfics produïts fins els nostres dies. Codirigida per dos monstres absoluts dels musicals i que senzillament van revolucionar el concepte del musical pel cinema a la dècada dels cinquanta , aquest film és el cènit , el punt àlgid del musical per la gran pantalla. Producció de la Metro-Goldwyn-Mayer és sense cap mena de dubte el musical dels musicals, Cantant sota la pluja (Singin’ in the rain ) del 1952. El tàndem format per Gene Kelly i Stanley Donen va fer possible aquesta autèntica meravella ja no dic del musical sinó del cinema en general. Acompanyats per l’excel·lent partitura d’Arthur Freed i Nacio Herb Brown autors de les lletres de les cançons que donà nom el títol i Make’em laugh, a més de les coreografies de Betty Comden i Adolph Green varen crear algunes de les escenes més inoblidables de l’univers cinematogràfic. I si Gene Kelly està extraordinari no menys ho estant els seus dos companys de repartiment, un espectacular Donald O’Connor i una joveníssima Debbie Reynolds.

Ambientada en el pas del cinema mut al sonor, Cantant sota la pluja esdevé per si sola en tot un homenatge al cinema. Així doncs ens trobem cap l’any 1929 i el cinema mut està en el seu màxim esplendor . El personatge de Gene Kelly , Don Lockwood és una gran estrella , i la seva companya Lina Lamont , interpretada per Jean Hagen és tota una sensació. En el transcurs d’una festa , un dels directius avisa que una de les majors està preparant llançar una pel·lícula sonora, on la gent parla . Aquest fet trasbalsarà a tota la indústria cinematogràfica. El Cantor de Jazz serà sense dubte tota una revolució que va dur conseqüències clarament positives pel cinema però que pel contrari va suposar la ruïna a molts actors . Molts actors varen veure perillar la seva carrera al cinema pel sol fet d’haver de parlar, ja que si bé gesticular i actuar sense dir una sola paraula en sabien. Altre cosa era la veu, i molts degut als seus accents estrangers o a la nul·la dicció varen veure com el sonor ensorrava les seves vides com actors. És el cas del personatge de la Lina Lamont, que de gran estrella al cinema mut quan apareix el sonor i se l’ha d’escoltar és un dolor espantós per l’oïda. Els estudis on treballa Don Lockwood decideix posar-se al dia i fer una film sonor. Però es trobaran que la veu de la Lina Lamont és tot un obstacle. Al final troben la solució en el playback. Mentre la Lina Lamont posi la cara serà el personatge interpretat per la Debbie Reynolds , la Kathy Selden la que posarà la veu al darrera de les càmares.

Això que pot semblar una llicència de guió, fou molt habitual en els primers anys del cinema sonor. El cas de Cantant sota la pluja està basat en un cas real, d’una estrella del cinema mut que va haver de ser doblada perquè la seva veu no estava preparada pel cinema sonor. Tot i l’interès historiogràfic que té el film pel fet de descriure’ns un moment clau en la història del cinema com és el pas del mut al sonor. No n’hi ha dubte i no sorprenc a ningú si dic que el que fa d’aquest film una joia són els seus extraordinaris i fabulosos números musicals. Si en repassessin un per un , seria difícil escollir-ne algun. Així i tot n’hi ha alguns que seria un pecat no esmentar-los. Un dels que destacaria és el que es marca en Donald O’Connor en solitari a Make’Em Laugh. Quina força ! quin ritme , quina energia , són quasi tres minuts de no parar . Amunt , avall , a dalt a baix , aquí a allà . Uff un es cansa fins i tot de veure’l ballar d’aquesta manera. D’igual forma l’incita a posar-se a riure i ballar com ho fa ell, o al menys intentar-ho. Un altre número memorable és el Moses. Memorable primer per què neix a partir de les classes de dicció que els imparteixen als actors del cine mut. Unes classes que varen haver de prendre molts actors per reciclar-se i poder seguir les seves vides professionals . I per altre banda per què no he vist mai a ningú donar-li la rèplica a Gene Kelly com ho fa Donald O’Connor aquí. Si Gene Kelly és un prodigi de la natura a nivell de la dansa, amb una forma física envejable , en Donald O’Connor no es queda enrera. Veient-los, els peus van sols i més en el meu cas , donat el fet que la dansa és un altre de les meves passions. Un voldria travessar la pantalla i afegir-si .

D’entre tots , el més espectacular no solament per la seva qualitat a nivell de dansa, de coreografia, de posada en escena, de música, de lletra sinó pel seu valor iconogràfic. En més de cents anys de vida el cinema ha anat recollint tot un seguit d’imatges que mica en mica i amb el pas del temps han anat formant part de la història viva del cinema. I una d’aquestes imatges és sense cap mena de dubte la de Gene Kelly , paraigües en mà ballant en mig del carrer tot mullat metre cauen les gotes de pluja. Tothom reconeix la melodia, és el número musical per excel·lència, i per mi seria impossible intentar descriure’l amb paraules.

S’ha de veure, És la simbiosi perfecta entre el ball, la música i el cinema. El musical va viure la seva època daurada entre les anys trenta i cinquanta i Cantant sota la pluja és la perfecció. Mai , en temps posteriors ha estat capaç de superar la mestria de Stanley Donen per rodar un musical. I ja no parlem de la de Gene Kelly. Sé que el gènere del musical ha perdut el prestigi que va tenir i que avui en dia és un gènere cinematogràfic molt marginal. És una pena ja que és el gènere que traspua més optimisme en cada una de les seves escenes. Tot és alegria, somriures i goig. L’espectador gaudeix de veure gaudir , i és que la música espanta tots els mals. I és que no fa falta col·locar-se per oblidar-se de les penes o problemes que un pateix. Simplement fa falta una bona cançó i ganes de ballar. Deixa que la música flueixi, tanca els ulls i deixat dur. Si el cinema és capaç de fer-nos somiar , la música és capaç de transportar-nos a móns allunyats . I si personatges com Gene Kelly o Stanley Donen aconsegueixen fusionar-los en un sol format, la màgia està servida.

L'horrorrrr, l'hororrrr....

Coppola havia arrivat al cim amb el Padrí. Però la pel.lícula que el marcà definitivament no ja en l'aspecte de creador cinematogràfic sinò també en l'apecte més personal fou la seva visió de la guerra del Vietnam. Apocalypse Now és un film clau en la carrera del director italoamericà , així com la saga de El Padrino va atorgar-li prestigi i reconeixement no solament internacional sinó sobretot crèdit davant les grans productores de Hollywood. El projecte d’ Apocalypse Now va estar a punt d’acabar amb la carrera d’aquest extraordinari director. Fou una realització plena de problemes , obstacles i un procés d’elaboració llarg i costós. El rodatge s’allargà durant 238 dies i hagué d’esperar quasi quatre anys , abans que la pel·lícula s’estrenés al Festival de Cannes del 1979. L’enorme cost final va posar a la productora de Coppola Zoetrope a un pas de la ruïna . Una experiència tant traumàtica que fins i tot va fer trontollar el matrimoni Coppola. Però a pesar de tantes dificultats el resultat final no pot ser més satisfactori ja que Apocalypse Now és considerada com una de les millors i més realistes incursions al conflicte del Vietnam . I juntament amb les dues primeres parts de El Padrino són les seves tres grans obres mestres.

Apocalypse Now és l’adaptació d’una famosa novel·la de Joseph Conrad titulada El cor de les tenebres ( Heart of Darkness ). Abans que Francis Ford Coppola es fes definitivament amb les regnes del projecte , altres directors van posar els ulls en aquesta novel·la i en l’intent de traslladar-ho a la gran pantalla. El primer d’ells fou un dels més grans, Orson Welles que es disponia a debutar rera la càmara amb aquesta adaptació . Finalment no va poder tirar-ho endavant i es va volcar per la que posteriorment va ser la mítica Ciutadà Kane. L’obra de Conrad basada en un fet real d’un major britànic que embogia prop de les cataractes Stanley , narra el viatge que un capità anglès fa al Congo Belga a través d’un riu , a la recerca d’un agent d’una companyia de marfil que ha desaparegut en mig de la jungla. Després que Welles abandonés l’adaptació , no va ser fins a finals dels anys seixanta quan John Milius recuperà el text original per , entre el 1967 i 1969, tornar a actualitzar la trama col·locant l’acció durant la guerra del Vietnam. El guió de John Milius fou objecte de disputes estrictament professionals entre dos grans amics com són Francis Ford Coppola i George Lucas. Coppola va acabar per apropiar-se del projecte , rescrivint alguns passatges del guió , introduint-li canvis i noves escenes .

El primer problema amb el qual Coppola va haver d’enfrontar-se alhora de tirar endavant Apocalypse Now fou el rebuig de les grans productores a fer-se càrrec d’una pel·lícula que descrivia amb tota cruesa la guerra del Vietnam. Entre el 1968 i 1972 les Majors no estaven gaire disposades a posar grans quantitats de diners per financiar pel·lícules que poguessin augmentar la polèmica sobre la intervenció al sud-est asiàtic. A més el mateix exèrcit nord-americà va elaborar un informe molt negatiu de la imatge que donava al film amb constants referències al consum de drogues i massacres a civils. Cosa que va fer que es retirés tota col·laboració oficial . El següent dels obstacles se li presentà alhora de confeccionar el repartiment. A l’igual que li succeí durant el procés de selecció de El Padrino la llista d’actors escollits per interpretar els dos protagonistes , Willard i Kurtz , fou llarga i la llista de refusos també. Steve McQueen i Robert Redford – per motius familiars - , Al Pacino – per raons de salut - , James Caan – per discrepàncies salarials – i Jack Nicholson – per problemes d’agenda -. Decebut per tanta negativa , s’explica que emprenyat va agafar els Oscars aconseguits amb El Padrino i els va llançar per la finestra. Al final els papers principals recaigueren per Martin Sheen – substituint a Harvey Keitel l’actor escollit inicialment - com a Willard i Marlon Brando com a Kurtz. Un Marlon Brando que en benefici a l’amistat que l’unia amb Coppola va accedir a rebaixar el seu salari . A tots aquests inconvenients s’afegiren els de caire natural , huracans que varen destruir part dels decorats , els Coppola hospitalitzats per malnutrició i un inoportú atac de cor de Martin Sheen. Un cop finalitzat el rodatge sorgiren noves complicacions amb el muntatge al qual se li afegí veu en off escrita per Michael Herr , que curiosament anys més tard participaria en el guió d’un altre film sobre el Vietnam , La Chaqueta Metálica ( Full Metal Jacket, 1987 ).

Apocalypse Now narra la història d’un oficial de l’exèrcit nord-americà anomenat Willard a qui se li encomanarà la missió de matar al coronel Kurtz , de qui se sospita que ha perdut la raó i es troba refugiat a la jungla. Per cercar l’amagatall d’en Kurtz haurà de remuntar el riu a bord d’una llanxa acompanyat d’una tripulació formada per quatre homes. Durant la seva travessia riu amunt es creuaran amb un campament on noies Playboy serveixen de diversió als soldats. Poc després seran atacats per un enemic invisible , i en un altre atac morirà Phillips , el comandant de la nau. Al dia següent la llanxa coincidirà amb desenes de canoes tripulades per natius que vigilen l’accés al temple que serveix de Quartell en Kurtz. Willard serà tancat en una gàbia de bambú. Kurtz decidirà alliberar a Willard i entaularan una conversa en la que Kurtz exposarà les seves raons sobre per què ha desertat , i quina és la seva postura vers la guerra. Willard acabarà per comprendre’l i mentre els natius practiquen el sacrifici d’un bou , ell matarà en Kurtz. Surtin del temple amb el cap de Kurtz a la mà aconsegueix marxar d’aquell indret infernal en mig de la jungla. Willard i Lance muntaran a la llanxa i iniciaran el retorn pel riu mentre s’escolten els helicòpters que llançaran una ràfega de bombes destruint per complert el temple on Kurtz havia creat el seu propi imperi.

Qui millor va definir el film fou el seu propi director durant la roda de premsa posterior a la projecció al festival de Cannes. “ El meu film no és una pel·lícula, no tracta sobre el Vietnam. És Vietnam. És tal com era allò , era una bogeria ...”. I és que si El Caçador se centrava més en el fet de retorn , el difícil i traumàtic retorn dels combatents , Coppola centrà la seva mirada en el mateix epicentre de la guerra. Una guerra absurda i cruel i que Coppola intentà descriure-la amb el màxim de realisme possible. Un realisme que és latent al llarg del film però que és presentat com un viatge oníric , lisèrgic , en forma de malson . Des de la primera escena on un Willard estirat al llit completament borratxo mira al sostre de la seva habitació on les hèlices del ventilador en fonen amb les dels helicòpters “ A totes hores crec que em despertaré de nou a la jungla “. I la música dels The Doors amb la seva cançó “ This is the end “ paradoxalment servint de pauta introductòria en aquest viatge a les mateixes entranyes de l’infern .

Una de les grans complicacions en les que l’equip de rodatge i naturalment el seu director Coppola es va trobar a mesura que avançava el film era la seva pròpia estructura narrativa. Estructurada per diferents blocs cada un d’ells semblava més allunyat de la realitat. Des de l’inici a l’habitació d’en Willard fins el temple en mig de la jungla d’en Kurtz. Passant pels episodis del viatge en llança riu amunt, topant-se en multitud de personatges els quals dóna la sensació que la guerra els ha fet perdre el contacte amb el món que els rodeja. Un clar exemple és el personatge que interpreta Robert Duvall. Un tinent coronel de l’exèrcit , que llueix un mocador groc i un barret el més pur estil cowboy amb l’emblema del sèptim de cavalleria. Apassionat del surf i que utilitzava la Cavalcada de les Walkiries de Richard Wagner com a fons musical durant els bombardeigs que efectuava sobre posicions enemigues. Esmentar que en un principi el propi Coppola era reticent a rodar l’escena dels helicòpters bombardejant amb la música de Wagner ja que intuïa que la pel·lícula a la llarga seria solament recordada per aquesta escena. Cal dir que no anava gaire desencaminat. Ja que si un pregunta a qualsevol sobre una imatge d’Apocalypse Now immediatament li ve al cap la Cavalcada de les Walkiries ressonant als altaveus dels helicòpters nord-americans.

A mesura que avança el film la sensació de desassossec que envaeix els personatges es fa cada cop més latent. L’únic que coneix la missió és en Willard, i tot i això no sap realment amb el que es trobarà un cop es trobi cara a cara amb el Kurtz. Poc a poc i mentre en Willard va estudiant l’historial d’en Kurtz va adonant-se que entre ell i en Kurtz no hi ha gaire diferència. Tots dos al cap i a la fi són uns assassins a sou del govern. Tots dos han estat testimonis de primera fila de l’horror que comporta una guerra, a més d’una guerra com la del Vietnam que arribà un moment en el que s’havia perdut tot sentit . Al final en Coppola presenta en Willard com l’alter ego del propi Kurtz. Dos cares d’una mateixa moneda, el mestre i l’alumne. Un mestre ja cansat de tot el que l’envolta i que no oposarà resistència enfront la missió de l’alumne. Finalment tota aquesta bogeria acaba amb el sacrifici d’en Kurtz i la culminació de la missió d’en Willard. Com si d’un ritual es tractés, la decapitació d’en Kurtz és el punt final del llarg trajecte cap l’epicentre de l’infern que en Willard havia iniciat en el moment que surt del llit amb els The Doors de fons. Al cap i a la fi en Willard no farà altre cosa que salvar Kurtz del sofriment que arrossega per estar envoltat constantment de “ l’horror, l’horror “. I tal com el film havia començat, el “This is the end” dels The Doors torna a sonar com a teló de fons de l’eliminació completa del santuari creat per en Kurtz.

Amb aquest film Coppola tornava a demostrar la seva mestria com a director. La seva valentia assumint tota mena de riscos. Riscos que li van suposar la seva enèsima fallida econòmica. Però per sobre de tot Apocalypse Now és una enorme pel·lícula , tant enorme com el seu director i un dels seus protagonistes ( Brando ). Una visió entre mística, onírica, surreal , però al mateix temps crua i despullada del que és no ja la guerra del Vietnam , paradigma de la bogeria que suposa una guerra , sinó de qualsevol guerra . Coppola va marcar el camí per posteriors films sobre el conflicte , els qual centraren la seva mirada crítica en com de deshumanitzadora pot arribar a ser una guerra.

Guerra freda

El Tercer Home ( The Third Man ) del 1949 és el títol del film que té reservat un lloc d’honor en la història del cinema. Produïda per dos visionaris com foren Alexander Korda i David O. Selznick , El Tercer Home prengué com a base argumental la magnífica novel·la de mateix títol de l’escriptor anglès Graham Green . L’encarregat per dirigir aquesta excel·lent pel·lícula a cavall entre cine negre i el cinema polític fou Carol Reed. El guió el firmà el propi autor del llibre , Graham Green. Tres pesos pesants del món de l’interpretació donaren vida als tres protagonistes masculins. Joseph Cotten en el paper de Holly Martins , un discret escriptor de novel·les de cowboys que arriba a Viena cercant un amic que li ha ofert una feina. Trevor Howard encarnant Calloway , cap de la policia britànica que té entremans la tasca d’atrapar un delinqüent dedicat al contraban. I el gran Orson Wells que aquí dona vida a Harry Lime , un vividor , un supervivent nat que tira endavant gràcies al contraban aprofitant la falta de tot a la Viena de postguerra. El contrapès femení l’aporta l’actriu Alida Valli com l’amant de Harry Lime i que robarà el cor al personatge de Joseph Cotten. Contràriament al que es pugui pensar , el film de Carol Reed no és recordat ni per la presència d’aquests monstres cinematogràfics, ni per l’antològica escena a la sínia entre Cotten i Welles , res d’això. El que tothom recorda és la seva banda sonora , composada per l’inoblidable alhora que bellíssima música de zítara d’Anton Karas. Una sonata que serveix de presentació en uns preciosos títols de crèdit inicials.

El film s’inicia amb l’arribada de Holly Martins a l’estació de trens de Viena. Allí l’esperava un vell amic d’infància que li havia promès una feina. Quan es dirigeix al lloc on havien de trobar-se rep la notícia que el seu amic , Harry Lime és mort i que està sent enterrat al cementiri de Viena. Al preguntar quina ha estat la raó de la seva mort , l’informen que ha mort en un accident quan creuava el carrer. Les circumstàncies que envolten l’accident no són gaire clares i Holly Martins decideix investigar una mica més per esbrinar la veritat. A mesura que aprofundeix en el succés anirà descubrint la fosca personalitat d’en Harry . La clau per esclarir tot l’assumpte és trobar a un misteriós tercer home que ajudà a traslladar el cos d’en Harry. La insistència d’Holly Martins donarà finalment resultats positius per què en Harry Lime donarà la cara desvetllant el misteri de la seva falsa mort. És aleshores quan el cap de la policia britànica Calloway li proposarà a Holly que li doni un cop de mà per atrapar en Harry Lime que és acusat de contraban de penicil·lina adulterada. En principi és reticent , però quan observa els resultats que Harry ha provocat amb la seva venda no dubtarà. Si això se li afegeix que a canvi demana que l’Anna pugui fugir del país , escapant del setge soviètic , Holly no s’ho pensarà a l’hora de traicionar al seu amic. No obstant quan està en el cafè esperant que aparegués en Harry , l’Anna descobreix tot el pastís i en Harry aconsegueix fugir en primera instància. Es llavors quan comença la persecució que els durà a recórrer els túnels de les clavegueres de Viena. Sense escapatòria possible , Harry Lime trobarà el tràgic final que el destí li tenia reservat .

El Tercer Home és una pel·lícula que deixant de banda la seva enorme qualitat cinematogràfica , destil·la una aura enigmàtica que ha acabat per convertint-la en un clàssic. És una afirmació basada en la suma de petits detalls i aspectes que van apareixent al llarg de la filmació. Hi ha molts elements que es conten quan s’etiqueta una pel·lícula dotant-la del títol de clàssic o d’obra mestra. Del que no en tinc cap dubte és que El Tercer Home els reuneix tots , si més no els que personalment considero més importants. Quants clàssics de la història del cinema són presents en la nostra memòria gràcies a la seva banda sonora. El tema de Tara d’Allò que el vent s’endugué de Max Steiner, o el tema de Lara del Doctor Zhivago de Maurice Jarre són segells d’identificació d’ambdós films. Aquí és la característica música de cítara d’Anton Karas present al llarg de la pel·lícula i que ha esdevingut com en els casos anteriors en tota una marca identificava. A banda de la música El Tercer Home destaca per altres aspectes. Un dels grans encerts del director i del guionista fou plantejar la pel·lícula seguint les pautes i recorrent als tòpics del més pur cinema negre. Un protagonista embolicat en una trama de caire detectivesca tractant de descobrir el misteri de la mort del seu amic. Un personatge fosc que a mesura que s’excava en el seu passat resulta ser un complert desconegut . Una noia enamorada del delinqüent que serà la causa del triangle amorós que s’encetarà entre el bo i el dolent. I no podia faltar el comissari de la policia que està disposat a utilitzar tots els mitjans possibles per atrapar al malfactor. Per després situar tots els personatges en un ambient perillós i conflictiu on la falta de moral està l’ordre del dia. L’ambient fou una ciutat de Viena on el mercat negre era l’única sortida per sobreviure . La nit i els secrets que tots els personatges de la pel·lícula semblen amagar fan que la trama vagi agafant força a mesura que avança el metratge. Aquests element aconsegueix que l’espectador quedi captivat a l’espera de la resolució de tot el misteri. Si a l’atmosfera si li afegeix la portentosa interpretació dels actors els resultat és una obra mestra com El Tercer Home. A pesar que Joseph Cotten , Trevor Howard i Alida Valli estan esplèndids , tots queden eclipsats per l’ombra del més gran , d’un dels genis indiscutibles del setè art. Orson Welles , nen prodigi , terrible enfant de la ràdio i del teatre , elogiat i repudiat a Hollywood , estimat i odiat , ens obsequia aquí una pinzellada de la seva genialitat en un dels seus millors treballs com actor encarnant el personatge més famós de la seva carrera, Harry Lime. L’entrada és tant espectacular com la seva mort. Sorgit de la foscor d’un portal en mig de la nit vienesa , apareix i desapareix com un espectre. La mort a les escales de les clavegueres , llançant una mirada de compassió al personatge de Cotten és una petita mostra del gegantí talent d’aquest revolucionari incomprès. Però si per alguna cosa és recordat el paper d’Orson Welles a El Tercer Home és per l’escena que comparteix amb Joseph Cotten a la sínia del parc de Viena. De la conversa entre els dos vells amics surten paraules en les que aflora tota la maldat encarnada per Harry Lime. També cal dir que en surten veritats com a punys i que mereixen una extensa reflexió sobre la naturalesa humana. André Bazín va escriure sobre el Harry Lime d’Orson Welles “ fascinant bandit , personificació del desbocat romanticisme de l’època, arcàngel de les clavegueres , contrabandista de la frontera del bé i del mal , monstre digne de ser amat , Harry Lime-Welles era aquesta vegada més que un personatge , un mite.” L’última de les frases que etziba Harry a un desconcertat Holly és una de les més lapidàries i punyents que he pogut escoltar en una pel·lícula . En resposta a la pregunta d’en Holly sobre els horribles actes i les terribles conseqüències que havia provocat el contraban de penicilina adulterada que havia estat fent en Harry , aquest li contesta : “L’Itàlia dels Borgia patí 30 anys de guerra , terror i mort. Però produí el Renaixement , Miguel Àngel i Leonardo da Vinci. Suïssa conegué la fraternitat i 500 anys de democràcia i pau . I qué produí ? El rellotge de cucut.”

Rera aquesta afirmació es desprèn una vergonyosa realitat. Harry Lime emparant-se en el fet que segons ell l’home ha creat les més grans meravelles en moments on regnava el caos més absolut i imperava el crim , aconsegueix l’excusa per deslliurar-se moralment dels seus actes. Podem estar d’acord o no amb l’actitud despreciable del personatge d’Orson Welles , pensant que és un individu sense escrúpols a la recerca del benefici propi sense tenir en compte els altres. Un egoisme que a ulls de l’espectador és repugnant , però que si es mira amb més profunditat , analitzant les circumstàncies i sobretot tenint com a punt de referència l’afirmació anterior sobre els Borgia i el Renaixement i Suïssa i el cucut. Veurem en Harry Lime el personatge que simbolitza l’hipocresia que regne en certs sectors de la societat i de la raça humana. Mentre Holly Martins és la integritat i l’honradesa , Harry Lime és tot el contrari. Potser tingui una imatge massa pessimista de l’home però la història ha demostrat que han estat en les èpoques de grans conflictes quan ésser humà ha experimentat l’etapes de major evolució a tot nivell. Els Romans exportaren la cultura llatina a base d’invasions i del seu poder militar , Napoleó expandí les idees de la revolució per tot Europa al mateix temps que els seus exèrcits dominaven el vell continent , i sense anar més lluny la carrera espacial i els avenços tecnològics més rellevants dels últims cinquanta anys s’han produït sota l’ombra de la Guerra Freda entre els Estats Units i l’URSS. El qual demostra que Harry Lime té bona part de raó al descobrir que la guerra ha estimulat l’home per activar la seva capacitat imaginativa en aspectes tant dispars com l’artístic , tecnològic , social o polític. I per més que ens pesi reconèixer-ho la guerra , el terror i la mort ha estat el motor de l’avenç de l’home. Cosa que no treu l’afirmació inversa , que la guerra en el mateix percentatge ha estat la causa de la destrucció , el retrocés i l’immobilisme que ha impossibilitat la creació d’un món millor . Un món on sempre hi haurà un Harry Lime que ens recordi que la natura humana ha estat creada per destruir tot allò que l’envolta , inclús els mateixos membres de la seva espècie.

Neorrealisme de postguerra

Le penúries de postguerra que es vivia a tot europa, va fer que entre un grup de directors italians nasquè una nova manera de fer cinema. És el que es va donar a conèixer com a neorrealisme. Si Roberto Rossellini presentà aquesta nova forma de fer cinema i encetava el moviment neorrealiste , altres directors compatriotes seus varen seguir l’estela deixada per ell. Vittorio de Sica fou un d’ells , donant un pas més endavant per la consolidació del neorrealisme italià. Vinculat al cinema des de molt jovenet va trobar en el cine la forma d’expressar millor totes les preocupacions que duia dins. La seva relació amb Cesare Zavattini fou clau no solament per entendre el De Sica dels primers anys de postguerra sinó per la història i el prestigi internacional que aconseguí el cinema italià després de la guerra. Molts crítics i historiadors de cinema consideren a Roma , ciutat oberta la pionera pel que fa al neorrealisme. En canvi la gran obra mestra , el punt de referència que resumeix tota una manera d’entendre el cinema , és Lladre de bicicletes (Ladri di biciclette) rodada el 1948. Lladre de bicicletes neix d’un guió escrit per Cesare Zavattini el 1947, segons la novel·la de Luigi Bartoli. L’encarregat de dur-lo a la gran pantalla fou el seu gran amic Vittorio de Sica. La posada en marxa del projecte no fou gens fàcil , en paraules del propi De Sica “ Vaig passar mesos sense que ningú em volgués comprar el guió de Lladre de Bicicletes. Un dia , un productor americà ( David O’Selznik ) em va oferir milions, però amb una sola condició : que Cary Grant interpretés el paper de l’obrer. Em vaig negar, a pesar de tots els dòlars que tant desitjava”. Finalment Vittorio de Sica va haver de recórrer als seus propis medis rodant una pel·lícula que simbolitzà la seva línia de conducte :” Com autor de la cinta, el que m’interessa del cine actual és aquella exploració de l’home que permet la càmara, és anar a buscar com amb microscopi els éssers en la seva vida familiar”.

L’argument emmarcat en plena postguerra italiana , se centra en la figura d’un pare de família amb dos fills , Antonio Ricci , de quaranta anys , obrer en atur des de feia dos anys que troba una feina : enganxar anuncis. La condició per obtenir-la és tenir bicicleta. El problema que se li plantejarà és que la té empenyorada al Monte de Piedad. Ell i la seva dona Maria estant d’acord que necessiten els diners , havien de recuperar la bicicleta. Per desempenyorar-la donen a canvi roba , més concretament els llençols. Al dia següent , després d’haver deixat al seu fill de vuit anys Bruno al taller on treballa , comença a enganxar cartells per la ciutat. Mentre està enganxant-ne li roben la bicicleta. Antonio embogit denunciarà el robatori. La policia li aconsellarà que sigui ell mateix que la cerqui ja que les denúncies per robatoris de bicicletes són decenes cada dia. Així que Antonio com Bruno en posen a recórrer la ciutat. La desesperació d’Antonio augmenta a mesura que passen les hores i no troben cap rastre de la bicicleta. A l’aturar-se davant un estadi de futbol , Antonio no podrà resistir la temptació i robarà una bicicleta. L’han vist i és atrapat. La gent l’insultarà davant els plors del seu fill Bruno. Quan l’amo veu l’escena decideix no denunciar-lo. Antonio s’allunyarà pobre , trist i resignat a la seva sort.

Utilitzant una de les pautes del neorrealisme De Sica va emprar actors no professionals. El paper d’Antonio Ricci l’interpretà Lamberto Maggiorani que era obrer dels establiments Brenta i que va haver de deixar de treballar durant els dos mesos que va durar el rodatge. Una cosa semblant succeí amb Enzo Staiola ( Bruno ) fill d’una família de pobres refugiats. Una hermosa anècdota és que tots dos , Maggiorani i Staiola , varen viure amb De Sica setmanes abans del rodatge i acabaren per considerar-se com pare i fill. Una relació que queda magníficament reflectida en l’escena final quan Lamberto Maggiorani , plorant , sent la mà del seu fill , tenint la sensació que era el seu propi fill qui estava prop d’ell. Lladre de bicicletes és un film dur que et deixa un gran malestar al cos . Es pot considerar una pel·lícula pessimista que roba a l’espectador totes les il·lusions que conté la vida. No obstant, la duresa radica en l’extrem realisme d’uns personatges i l’entorn social que els condiciona. La postguerra és un període marcat sobretot per la falta de tot , menjar i feina. No era gens fàcil sobreviure entre tanta penúria . A Antonio se li obre una porta a l’esperança amb la feina. És feliç , podrà intentar donar a la seva família un vida millor amb el sou que aconsegueixi. Tot es vindrà avall quan li sigui robada l’únic mitjà de subsistència que té , la bicicleta. El món per ell es tornarà a enfosquir , sense bicicleta no hi ha feina. La pel·lícula mostra la desesperada recerca d’una bicicleta que es converteix en el ressort dramàtic de la cinta desenvolupant un paper importantíssim. A De Sica li serveix per descriure la vida d’un temps aplicant la seva concepció del que havia de ser el cinema. Una concepció molt propera a la del seu col·lega Zavattini “ La meva idea obsessiva és ‘desnovel.litzar’ el cine. Voldria ensenyar als homes a veure la vida quotidiana , els aconteixements de tots els dies , amb la mateixa passió que senten quan llegeixen un llibre. Això em sembla que és el secret de la felicitat i del amor. El neorrealisme és la més considerable prova de paciència front als homes que el cinema pugui donar.” El gran objectiu final de tota aquesta actitud és explicar-nos una realitat humana , una realitat social contemporània. Davant d’aquesta actitud li corresponia una estètica determinada molt propera a la que Rossellini va plantejar alhora de realitzar Roma , ciutat oberta. Refús de tot el que sigui espectacle voluntàriament suscitat, refús del personatge, i partint de l’actor que es fa innecessari. La vida era l’únic espectacle i tots els instants ho són i formen part d’aquesta vida. Són tots aquests elements els que conformen l’essència del Lladre de bicicletes. És el relat de la vida d’un home , un home i la seva realitat quotidiana. Una realitat marcada i supeditada a l’escassetat que pateix un país que acaba de sortir d’una guerra .

La situació que li tocarà viure a Antonio Ricci té certes similituds a les viscudes per un altre personatge cinematogràfic John Sims que ja hem conegut quan parlàvem de Y el mundo marcha de King Vidor. Ambdós seran víctimes d’un entorn social que els coarta. Ambdós hauran de fer front tot sols als problemes que els afecten . I ambdós veuran com la multitud els donarà l’esquena. Tant John Sims com Antonio Ricci viuran un autèntic malson, assolint el punt culminat de la desgràcia humana. Ricci coneixerà l’experiència de l’aïllament, de la solitud en plena massa social. Només la companyia del seu petit Bruno el consolarà . Dues imatges valen per totes les explicacions que es puguin fer al respecte. Pare i fill asseguts a la borera del carrer , el petit Bruno fixa la seva mirada trista al rostre del seu pare. Un rostre que reflexa la crítica situació i la desesperació en la que està somergit. L’altre imatge és la del final en la que Bruno agafa la mà d’Antonio en senyal de solidaritat. Una solidaritat que no ha rebut de la societat i que si troba en la família.

El llenguatge cinematogràfic que Vittorio de Sica usà pel rodatge de Lladre de bicicletes va acord amb les premisses neorrealistes. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La camera passa completament desapercebuda , no tenim la sensació d’estar veient una pel·lícula , sinó un bocí de vida. És la vida real elevada al màxim exponent. El diàleg és banal com la vida mateixa i com la vida, veritable. Finalment Lladre de bicicletes és l’interrogació fundamental de l’home vers la seva condició.

La pàgina més negre la història de l'home

D’entre tots els aconteixements i fets històrics que composen la història de la segona guerra mundial , és indiscutible que l’episodi més negre i que colpí la consciència i sensibilitat humana fou el dels camps de concentració i l’anomenat holocaust. Trist i terrible testimoni de fins a quin punt pot arribar a ser de terrorífic , aterrador , sanguinari i inhumà el propi ésser humà amb membres de la seva pròpia espècie. Quan l’ull de l’home descobrí les atrocitats que es varen dur a terme en els camps de la mort un sentiment de vergonya envaí les nostres ànimes. La pregunta era com l’home havia estat capaç de fer una cosa com aquella. La famosa frase de l’home és un llop per l’home es quedava curta quan s’observava l’espectacle de cossos amuntegats i espectres esquelètics arrossegant-se com a ànimes en pena. Les paraules no arribaven a descriure unes imatges tant esperpèntiques i d’aire fantasmagòric. Tot aquell horror nazi ha donat peu a gran quantitat d’estudis , llibres , documentals i com no de pel·lícules. En el cas de la filmografia referida a l’holocaust jueu i el procés d’extermini al qual foren objecte durant el règim nacionalsocialista. Es decantà més per mostrar-nos les persecucions de la que foren objecte que la veritable tragèdia que es gestà als camps de concentració. Quasi cinquanta anys després de la fi de la guerra sembla com si el conflicte ressorgí i hi hagués una inquietud per part de certs directors de recordar-nos que és el que passà durant els sis anys on el món va estar sotmès en la més absoluta de les negrors. De tots els projectes que varen veure la llum i passaren per les pantalles d’arreu del món la que més ressò va obtenir fou l’obra de l’anomenat rei mides del Hollywood modern. Especialista en cintes d’aventures , pel·lícules milionàries que atreuen les masses , de tant en tant ens regala una obra mestre recorrent al gènere dramàtic. Steven Spielberg sentia que tenia un deute amb els seus antepassats d’origen jueu. I quan es cregué preparat , madur en termes cinematogràfics , rodà la que personalment considero com una de les obres culminants sobre l’holocaust jueu durant la segona guerra mundial.

Basada en la novel·la de Thomas Kenfally, narra la història real d’un industrial alemany , membre del partit nazi , que salvà la vida de 1200 jueus empleant-los a la seva fàbrica de Cracòvia. La Lista de Schindler ( Schindler’s List ) del 1993 representa un punt d’inflexió no tants sols en la carrera del director nord-americà sinó en la filmografia que abarca el tema jueu. Coneixedor de la sensibilitat del públic , realitzà un film cru , real , sense concessions al sensacionalisme , no escatimant detalls del sadisme nazi que desenvoluparen en un dels camps de concentració tristament més famosos , Auschwitz. Spielberg acostumat a rodejar-se de grans estrelles per tirar endavant els seus projectes , en aquest es decantà per actors relativament desconeguts. Pel paper d’Oskar Schindler escollí un semidesconegut actor irlandès , Liam Neeson que rebré una nominació a millor actor pel seu treball. Un altre actor que fou candidat a l’estatueta però en la categoria d’actor de repartiment fou Ralph Fiennes per la seva interpretació del terrible oficial nazi Amon Goeth. Tots dos varen veure rellançada la seva carrera gràcies als seus papers i a la seva impecable interpretació. Altres actors que hi participaren foren Ben Kingsley com el comptable jueu d’ Oskar Schindler Itzhak Stern , Caroline Goodall com Emilie Schindler , Jonathan Sagalle com Poldek Pfeffenberg i Embeth Davidtz encarnant a Helen Hirsch. Produïda en un meravellós blanc i negre , amb fotografia de Janusz Kaminski , un dels habituals de Spielberg en les seves últimes pel·lícules. Amb el suport d’una de les grans bandes sonores de la dècada creada per un dels compositors capdals de la música per a cinema. Autor que ha marcat tota una època i que per més partitures que realitzi no deixa en cadascuna d’elles de sorprendre’ns. Aquí composa una autèntica obra mestra , John Williams es supera a si mateix canviant de registre . Allunyat de la força i contundència d’anteriors treballs com Star Wars o la trilogia d’Indiana Jones , crea una banda sonora tendre que toca la fibra amb temes que comptant amb la col·laboració del violinista Itzhak Perlman són del millor que mai s’hagi composat per una pel·lícula. Spielberg aconseguí arribar el cor dels espectadors i d’uns membres de l’acadèmia de Hollywood que li havien girat l’esquena anys abans amb una altra obra dramàtica , El Color púrpura , que de les onze candidatures no en recollí ni una. La Lista de Schcindler partia amb dotze nominacions a la cerimònia del 1993 de les quals en guanyà set ( millor pel·lícula , millor director , millor guió adaptat , millor fotografia , millor banda sonora , millor direcció artística , millor muntatge ).

Un dels moments culminants del film és l'assalt al gueto de Varsòvia. Les escenes de pànic que es varen viure durant aquelles hores horribles i terrorífiques és un dels punts àlgids del film. Spielberg rodà el que hagués pogut ser aquella nit de maig del 1943 al gueto de Varsòvia. En ella podem observar els assassinats a sang freda perpetrats pels soldats alemanys fent anar les seves metralladores amb la impunitat que dóna el poder de les armes. Els crits en la nit , la llum del foc de les armes per les finestres , les corredisses per escapar i evitar l’inevitable. La matança s’allargà fins al matí següent on els nazis esperaven pacients que tots aquells que havien aconseguit amagar-se sortissin del seu amagatall per seguir amb la macabra missió. Un testimoni de tot aquell horror és un impressionat Oskar Schindler que sembla no donar crèdit al que està veient. Ni nens , ni dones són respectats , són jueus i han de desaparèixer del planeta per no contaminar la raça ària. Durant les seqüències de la matança , Spielberg deixa rastre del seu enorme talent com a director a l’obligar-nos a centrar la mirada en el cos d’una nena petita que corre pel gueto intentat fugir de la mort. Dic obligar-nos per què el seu abric de color vermell ressalta per sobre d’un paisatge en blanc i negre. La concessió que fa al color en aquesta escena té la seva raó de ser , la nena anònima és el símbol de l’atrocitat que allí s’estava produint. La nena recorre el gueto com si d’un fantasma es tractés ja que cap del presents sembla no adonar-se de la seva presència. Només l’espectador es percata d’ella , un cos diminut de color vermell cercant un lloc on refugiar-se. Un detall que podria haver passat desapercebut sinó fos pel fet que la nena de l’abric vermell torna aparèixer més endavant. Però ara ja no corre , ni fuig , només forma part del munt de cadàvers amuntegats que són cremats per uns nazis que després de veure com la guerra s’anava perdent havien decidit accelerar la solució final intentant no deixar testimoni dels seus actes. Schindler torna a ser testimoni dels fets i clava la seva mirada en aquell abric de color vermell recordant , com tots els espectadors , que pertany a la nena anònima del gueto de Varsòvia.

Deixant de banda els treballs forçats , al límit de la resistència humana , el més terrible era el despreci per la vida que tenien els nazis encarregats del camp. Les execucions sumàries estaven a l’ordre del dia , i les causes podien ser d’allò més insignificants. Significativa i esgarrifant és la imatge d’Amon Goeth assegut al balcó de la seva habitació al camp , armat amb un rifle i disparant a tot aquell que estigués descansant. Quan un reflexiona sobre els fets que allí es donaren pensa en la sort que varen tenir els supervivents del genocidi. I ja no contem quan a partir de la instauració de la solució final , molts d’aquests jueus foren enviats als camps d’extermini. Oskar Schindler decidí que havia de fer alguna cosa per salvar el màxim nombre de jueus de la mort que els esperava si seguien vivint en aquelles condicions. Aleshores és quan amb l’ajuda d’Itzhak Stern ( Ben Kingsley ) redacta la famosa llista que dona nom al film. Però per poder alliberar-los haurà de comprar la seva llibertat a Goeth. En el seu afany Oskar Schindler s’arruïnarà , perdent tota la fortuna que havia anat acumulant durant els primers anys de guerra. La xifra màxima serà la 1200 jueus que va aconseguir protegir de les urpes dels nazis. Va comprar una mà d’obra per a la fàbrica que tenia pensat instal·lar a Cracovia. Una fàbrica que en principi destinada a la fabricació d’armament per l’exèrcit , això si un armament defectuós . Durant el trasllat hi haurà un error burocràtic i els nens i les dones seran enviats a Auschwitz. Deportats en condicions infrahumanes en els trens de la mort , ells i nosaltres serem testimonis de l’horror en la seva màxima expressió. La seva arribada coincidirà amb l’etapa de ple apogeu de l’extermini. La selecció dels que encara eren aptes per treballar i els que no mostra tota la crueltat dels camps d’extermini. Cossos esquelètics formant llargues cues on els metges de la mort decidien si seguirien vius un dia més o si pel contrari passarien pels crematoris. Una enorme xemeneia i la cendra que en sortia era la terrible evidència del que allí estava passant. Unes xemeneies que juntament amb les càmares de gas foren els mètodes utilitzats pels nazis per fer efectiva la seva particular neteja racial. L’escena en la qual les dones són obligades a passar en una cambra plena de dutxes que finalment resulten ser dutxes de veritat és reveladora del permanent estat de pànic i terror en el que vivien tots aquells que varen passar per un camp d’extermini. Tement-se el pitjor , els crits de desesperació penetren fins el més profund de les nostres ànimes. Mentre elles varen sobreviure , d’altres no varen córrer la mateixa sort . L’aparició d’Oskar Schindler en les seves vides serà providencial . El seu calvari arribarà a la fi , ja no tindrien que preocupar-se més de trobar-se la mort en qualsevol racó del camp. A la fàbrica de Cracovia estaven lluny del terror . El film acaba amb la finalització de la guerra i els laments d’un desconsolat Schindler per no haver pogut salvar més vides. En signe d’agraïment li regalen un anell amb una inscripció en hebreu “ qui salva una vida , salva el món “. Després de l’alliberació a mans dels exèrcits soviètics començava un altre odissea pels jueus a la recerca d’un lloc on reconstruir la seva vida. El periple els durà a terra santa , i Israel es convertirà en el somni de tot jueu. Un país Israel que serà centre de tensió internacional fins a la seva definitiva constitució el 1948. Però això forma part d’una altre pàgina de la història.

Si hagués d’escollir una imatge que resumís totes les emocions i sentiments que em provoca La Lista de Schindler , em decanto per la mirada del nen que fugint dels nazis s’amaga als urinaris del camp, envoltat de pixats i merda. La mirada que dirigeix al cel a través del forat , és la mirada de la por. Por , paüra , temor , horror , terror són els sentiments que desprèn el gest i l’expressió d’uns ulls que torner a parlar per si sols. L’homenatge que Steven Spielberg fa als sis milions de jueus morts durant la segona guerra mundial , la major part d’ells en els camps d’extermini , són tota una advertència per les generacions futures. Coses com les que succeïren fa cinquanta anys no haurien de tornar-se a repetir . La pena és que segueixen succeint , la realitat és que l’home és l’únic animal que ensopega amb la mateixa pedra. La falta de memòria històrica de la que alguns éssers humans fan gala em recorda una famosa dita que alhora de ser aclaridora té connotacions un xic apocalíptiques. “ Qui no fa cas a la història , està condemnat a repetir-la”.

Una oferta que no podras refusar

Possiblement una de les nissagues cinematogràfiques més famoses de la història sigui la de la família Corleone. Una trilogia de la qual la primera entrega es convertí en pel·lícula de culte des del mateix dia de la seva estrena . Mentre que la segona superà les expectatives i el llistó de la primera, trencant aquell tòpic que diu que segones parts mai foren bones. Els pares de la criatura , Francis Ford Coppola en la direcció i co-guionista i Mario Puzo com a guionista varen construir el que és el millor , més complert i exhaustiu retrat d’un clan mafiós . Totes i cadascuna de les obres que conformen la trilogia d’El Padrino (The Godfather ) van més enllà de ser simples pel·lícules de gàngsters. Amb tocs de tragèdia grega i drama shakespearià fan dels Padrinos no ja clàssics sinó obres mestres que tenen el seu lloc d’honor entre les millors pel·lícules de la història. Ideada en principi com la narració dels fets de la família Corleone , Coppola va aconseguir crear la crònica social de la màfia italo-americana i de retruc una metàfora del més profund de la cultura dels Estats Units.

El projecte nasqué de la mà del productor Robert Evans que comprà els drets de la novel·la que per aquells moments , principis del 1970 estava escrivint Mario Puzo. L’obra titulada El Padrino inspirada en la vida de dos gàngsters reals Vito Genovese i Joseph Profaci arribà ser un autèntic best-seller i el seu pas a la gran pantalla estava cantat. La Paramount que havia estat la productora que s’havia fet amb els drets seria l’encarregada de tirar endavant l’adaptació. Però tot el procés que es gestà fou llarg , costós i ple de dificultats. Com succeeix en la majoria de les situacions de la vida l’atzar i les casualitats varen tenir molt a veure amb el resultat final . La Paramount en una primera instància no va pensar en Francis Ford Coppola per dirigir el film. La renúncia dels altres candidats va fer que Coppola entrés en el joc. El que inicialment era una obra d’encàrrec , es convertiria en una obra personal on Coppola va poder desenvolupar tot el talent que duia dins. Un cop aconseguit el director i els guionistes , el pas següent era el de l’elecció dels actors. Coppola fent servir el seu paper de màxim responsable en la direcció va imposar a dos actors que ja havien treballat amb ell en projectes anteriors. Un era en James Cann que seria l’encarregat d’interpretar el paper del fill gran ( Sandino Corleone) i Robert Duvall en el paper del fidel advocat i fill adoptiu del Padrino Tom Hagen. Coppola també imposà a la seva germana Talia Shire com a la filla del Padrino ( Connie Corleone ). On començaren els problemes fou en l’elecció primer de Michael Corleone , el fill petit que finalment heretarà l’imperi. Molts foren els proposats des de Robert Redford , Warren Beatty o Jack Nicholson , però fou Coppola qui dipositaria la confiança en un jove actor com era Al Pacino. Més controvèrsia provocà l’elecció del protagonista principal. Finalment el mateix Coppola juntament amb Mario Puzo es decantaren per Marlon Brando. Resolts aquests primers problemes , per Coppola aquests no havien fet més que començar. A les constants pressions de la productora o enfrontaments amb l’equip tècnic i artístic s’uní pressions d’altres esferes. La mateixa Màfia a través de la Italian-American Civil Rights League posà les seves condicions per el bon transcurs de la producció. Una de les condicions fou que paraules com Màfia o Cosa Nostra fossin excloses del guió. Així aquests termes foren substituïts pel de Família. Tot i això el talent de Coppola es superposà aquest munt de contratemps fins el punt que La Paramount acceptà el muntatge final de quasi tres hores. Les peces que composaven l’enorme trencaclosques d’El Padrino van anar encaixant una a una fins a transformar-la en una màquina perfectament. El guió , el treball dels actors i de la magnífica direcció de Coppola s’hi ha d’afegir la magistral banda sonora. Nino Rota , habitual de Federico Fellini , va posar el seu mestratge al servei d’aquest clàssic. Si inoblidable és la interpretació de Marlon Brando encara ho és més la balada que obra el film ( The Godfather Waltz ) i que s’ha convertit en tot una senya d’identificació no tant sols d’El Padrino sinó de la trilogia sencera. El film fou tot un èxit l’any 1972 , no només en taquilla sinó que aconseguí tres oscars de l’Acadèmia (millor pel·lícula , millor actor per Marlon Brando , i millor guió adaptat per Francis Ford Coppola i Mario Puzo).

El Padrino ( The Godfather ) s’inicia amb la cerimònia del casament de la Connie a finals dels anys quaranta. Els Estats Units sortien victoriosos de la Segona Guerra Mundial i Don Vito Corleone és capo d’una de les famílies mafioses més important de Nova York. A ell hi recorren la gent per demanar-li ajuda. La primera imatge del film és el d’un Vito Corleone assegut en el seu despatx com si d’un monarca es tractés , rascant-se la galta i amb aquella veu a mig camí entre ronca i afònica preguntant-se què pot fer-hi ell. Tant en la novel·la com el film se’ns dibuixa l’organització de Don Corleone com un autèntica monarquia on els súbdits demanen consell al seu rei perquè els lliuri de les seves penúries. El seu consell és format pels seus fills i homes de més confiança , Sonny Corleone i Tom Hagen. Ells són els homes forts del clan. La lluita pel poder entre les diferents famílies és latent . La tragèdia es desencadenarà quan Sollozo proposi a la família Corleone entrar en el negoci de les drogues i aquesta s’hi negui. En un intent de persuadir a Don Corleone aquest és objecte d’un atemptat a vigílies de Nadal. La guerra estava pràcticament servida en safata. Michael Corleone que fins aquells moments s’havia mantingut al marge dels negocis de la família decidirà participar-hi després del fustrat assassinat del seu pare. Michael donarà un pas i atravessarà un porta per la qual ja mai més en podrà tornar. Michael en venja del seu pare assassinant a Sollozo i al capità corrupte McClusky - interpretat per un veterà Sterling Hayden com a homenatge al cinema negre dels cinquanta del qual Hayden en fou un abanderat -. Les vendettas entre membres de les diverses famílies semblen no tenir final. Michael haurà de fugir a Sicília i serà Sonny qui es farà amb el comandament del clan Corleone. Però serà objecte d’una trampa i serà assassinat. La mort del seu germà precipitarà la tornada de Michael que després de la mort del seu pare per un atac de cor agafarà les regnes. Es casarà amb la seva núvia Kay ( Diane Keaton ) i dirigirà la venjança final contra tots els seus enemics. Tessio , Carlo el seu cunyat , i els altres caps de les bandes rivals seran eliminats al més pur estil mafiós. El viatge cap a un món sense retorn ha començat per Michael Corleone que esdevindrà el nou Padrino.

És difícil escollir entre aquesta o aquella escena , seqüència o imatge de la pel·lícula. Tota ella conforma un tot , un conjunt perfecte . Més enllà del seu valor artístic i cinematogràfic El Padrino és una obra que conté en si mateixa un valor simbòlic i metafòric. Pensada per Coppola com a metàfora d’Amèrica , el que es rodés a principis dels setanta fa d’ella una pel·lícula “que també representa l’ascens d’una nova generació en contra d’una altra : vella-nova Màfia , vella-nova Amèrica , vell-nou Hollywood”. Molts són els aspectes que fonamenten aquesta hipòtesi. El personatge de Vito Corleone és el representant d’aquella vella Màfia nascuda a la dècada dels vint , enriquida pel contraban de licor durant la llei seca i que al llarg dels trenta i quaranta va estendre els seus negocis a d’altres camps com el joc o les drogues. Aquella vella Màfia d’arrels italianes s’enfronta a cavall de la dècada dels cinquanta a la nova estirp de gàngsters. Són la segona generació , la primera nascuda i criada íntegrament als Estats Units. Els seus mètodes i ambicions són diferents a la dels seus predecessors. Vito Corleone en serà una víctima d’aquest canvi generacional del qual ni la Cosa Nostra en pot escapar. La seva oposició a entrar al pujant negoci dels narcòtics fa d’ell un destorb. El relleu vindrà de la mà d’en Michael , el fill petit. A l’igual que el seu pare entrarà al cercle del crim a través d’un assassinat. Heretarà una organització que tot i els seus esforços per convertir-la en legal és incapaç d’aconseguir-ho. I des del seu tron observarà com la sang , el terror i la violència només estan conduint al seu imperi a la destrucció i desintegració , a més de fer d’ell un ésser solitari. Aquest procés serà una de les bases argumentals d’El Padrino II. No obstant hi ha coses que perduren , paraules com honor, família , poder , venjança , mort , submissió , amistat , fidelitat formen part de la tradició d’una organització centenària que atravessà l’atlàntic per estendre’s pel nou continent.

L’èxit recollit per aquest primer Padrino va fer que la Paramount es posés a treballar en el rodatge de la segona entrega. Mario Puzo va començar a redactar el nou guió utilitzant els capítols de la novel·la que no havien estat incloses a la primera part. Coppola no volia deixar escapar l’ocasió tot i que amb anterioritat va rodar un projecte personal com fou el de La Conversación. El fet que El Padrino II nasqués amb l’etiqueta de superproducció no impedí que Coppola la construís com obra personal. Aquest element es palpa durant tot el metratge , amb un dibuix més aprofundit dels personatges , el seus ambients i circumstàncies.

El plantejament d’aquest nou Padrino fou la narració temporal de l’abans i el després del primer. Finalment Coppola la va enfocar com “la juxtaposició del decliu d’una família amb l’ascensió d’aquesta mateixa família ; per mostrar com el jove Vito Corleone està construint-la fora d’Amèrica mentre el seu fill presideix la seva destrucció”. Aquesta estructura el permeté abraçar un període de temps molt més ampli , des del 1901 fins a finals dels cinquanta. Per aquesta nova aventura cinematogràfica tant la productora com el realitzador varen confiar amb el mateix equip de l’anterior pel·lícula. Com en el cas d’El Padrino Coppola va confiar en un jove Robert de Niro per encarnar al jove Vito Corleone. La resta del repartiment repetiren ; Al Pacino , Robert Duvall , Talia Shire , Diane Keaton i John Cazale. També s’incorporaren noms il·lustres com el cas de Lee Strasberg , director del famós Actors’ Studio , en el paper de Hyman Roth . El resultat no va poder ser més positiu. El Padrino II superà amb escreix el primer , símptoma d’això foren els seus sis oscars de l’any 1974 ( millor pel·lícula , millor director per Francis Ford Coppola , millor guió adaptat per Francis Ford Coppola i Mario Puzo , millor actor de repartiment per Robert de Niro, millor banda sonora per Nino Rota i Carmine Coppola i millor direcció artística per Dean Tavoularis , Angelo Graham i George Nelson ).

El film comença a Sicília , a l’any 1901 . El pare i el germà del nen Vito Andolini han esta assassinats pel cap de la màfia local , Don Ciccio. Per evitar una vendetta el nen es condemnat a mort. La seva fugida serà cap el nou món , a Nova York. Allí creixerà al barri de Little Italy centre de la vida dels milers d’immigrants italians que a principis de segle es varen instal·lar a Nova York. El 1917 Vito Corleone s’ha casat i treballa a una tenda de comestibles. En una sessió al teatre coneix a Fanucci , un extorsionador de la Mà Negra . Quan el seu veí , Clemenza , li encomana que li guardi un paquet ple d’armes entrarà en contacte amb el món del petit delicte al barri. Ràpidament Fanucci demanarà part del negoci d’en Vito i els seus companys. La discussió acabarà amb la mort de Fanucci de la mà de Vito Corleone que esdevindrà el nou Padrino de Little Italy. Ell i els seus socis munten una companyia d’exportació d’oli amb la qual s’enriquiran i l’alternaran amb l’augment de la seva organització criminal. L’últim episodi de Vito Corleone serà el de viatjar a la seva Sicília natal per tancar el cercle que va iniciar quan va haver de fugir de petit. Allí demana audiència a Don Ciccio , el qual matarà atravessant-lo amb un punyal. Paral·lelament a la vida del jove Corleone i alternant-la amb constants flash-backs , se’ns relata les accions del nou Padrino Michael Corleone en el seu objectiu per mantenir el seu poder i estendre’l a d’altres territoris. És l’any 1958 i mentre a Michael Corleone li demanen acabar amb els germans Rosatto i el financer jueu Hyman Roth , serà objecte d’un atemptat a la seva pròpia mansió. Michael farà negocis amb el mateix Roth per evitar una guerra . L’intenció és el control del hotels i casinos que l’organització de Roth i els Rosatto tenen a Cuba. En la ment de Michael només hi corre una paraula , venjança. El pla final de Michael Corleone serà l’eliminació de tot aquell que ha estat involucrat en el seu intent d’assassinat. I això inclourà el seu propi germà Fredo. Al final del film Michael Corleone dur endavant la seva sanguinària vendetta , ordenarà la mort d’en Hyman Roth , de Pentangeli que es suïcidarà a la presó , i del seu germà Fredo. Entremig un judici del senat , l’abandó de la Kay per concloure amb un Michael Corleone que restarà sol reflexiu i mirant a l’horitzó.

El muntatge final està estratègicament ordenat per què l’espectador sigui conscient del doble procés que apareix al film. Un doble procés antagònic en el fons però en la forma semblants. Tots dos romandran en l’assassinat , Fanucci , Don Ciccio , Hyman Roth , Pentangeli i Fredo. El destí que portarà serà totalment el contrari. Mentre Vito crea , Michael mata , mentre Vito consolida , Michael destrueix. Si el jove Vito ha de matar per fer-se un espai dins la multitud d’organitzacions mafioses que imperen a Nova York , Michael ha de fer-ho per mantenir un imperi que com el cas de l’Imperi Romà sembla haver-se-li escapat de les mans. L’atac d’altres organitzacions pel poder és ferotge cosa que conduirà a una resposta no menys ferotge de Michael. Si la família creada per Vito Corleone es basava en el diàleg i evitar la violència oferint ofertes que no poguessin refusar . Michael l’ha de mantenir a través de tot el contrari , sang i falta de pietat. La violència emprada per Michael provocarà la progressiva dilapidació de tot allò que l’envolta. El preu és la pèrdua de la seva pròpia família on una Kay cansada de ser esclosa i d’estar sota un obsessiu control decideix marxar. L’escena final amb un Michael Corleone al jardí , assegut , ve a ser com la calma després de la tempesta. Una calma que li proporciona l’oportunitat de pensar i reflexionar sobre els motius que l’han dut a aquesta tràgica situació. Aquella frase durant el casament de la seva germana Connie a El Padrino “La meva família és així , Kay , però jo no “ queda molt lluny. Al cap i a la fi el personatge de Michael Corleone a El Padrino II no és res més que el de l’home engolit per les circumstàncies que l’han condemnat a un infern del qual no en pot escapar.

Els raïms de la ira

El crac del 29 va sumir primer els Estats Units i posteriorment Europa en una de les crisis més greus del segle XX. Molt s’ha escrit i moltes han estat les pel·lícules que han volgut mostrar la desesperació en la que van caure milions de persones durant l’anomenada Gran depressió. Però cap com una més de les obres mestres de John Ford. Si ell mateix en una ocasió es va presentar com director de westerns , cal dir que els majors reconeixements i premis els va rebre amb els seus drames. Sense cap mena de dubte cap film mostra millor la situació de la gent que va patir el perdre tot allò que tenien i que varen haver de lluitar per recuperar una vida que la situació econòmica els hi havia pres. Una novel·la de John Steinbeck va servir de base argumental per crear una de les més grans i demolidores pel·lícules no ja de l’etapa de la Gran Depressió sinó de la història del cinema. Els raïms de la ira ( The Grapes of Wrath ) realitzada el 1940 és la millor radiografia que se n’ha fet mai del procés que va dur a milions de nord-americans a traslladar-se de les terres i llars en les que havien viscut durant generacions a la recerca d’una feina que els permetés sortir de la més absoluta de les misèries en les que havien caigut. La crisi que visqueren milers d’agricultors fou l’antesala del que posteriorment amb la caiguda de la borsa de Nova York el 1929 es conegué com la Gran Depressió.

Possiblement la conjuntura econòmica, política i social que visqué els Estats Units un cop acabada la Primera Guerra mundial no feia preveure tal situació . La guerra havia estat una benedicció pels agricultors americans que varen viure en l’abundància durant el conflicte. Un cop acabada la guerra, la crisi agrícola es va començar a fer latent. L’agricultura nord-americana produïa més del que la població podia consumir. Els ingressos dels agricultors varen sofrir una forta davallada. Això provocà que molts agricultors perdessin les seves terres a mans de les gran companyies i que l’atur es fes cada cop més present. Al perdre l’únic mitjà de subsistència que tenien , només els hi restava emigrar a d’altres terres on se’ls oferís un treball amb el qual poder posar els fonaments per un nou inici. Aquest fou l’explicació del gran èxode d’agricultors de les zones del mig-oest cap a terres de l’oest com podien ser Califòrnia. Aquest és doncs el punt de partida del film de John Ford. Una família que perd la terra i es veu obligada a marxar cap a Califòrnia a la recerca del paradís , de la terra promesa , de la feina somiada. Encara recent l’etapa més fosca de la història dels Estats Units durant el segle XX , John Ford va saber furgar en la ferida i no es va estar de miraments per mostrar la punyent situació que molts ciutadans van haver de patir des del 1929 fins l’arribada de Roosevelt al poder i la seva política de New Deal.

Des del primer pla del film , fins a l’última de les frases que emanen de la boca d’una impressionant Jane Darwell , que per cert va guanyar el guardó a la millor actriu secundària aquell any per aquest film als Oscars , transmeten un realisme que solament John Ford ha sabut donar a les imatges. Un jove Henry Fonda acabat de sortir de la presó s’encamina a casa seva sense saber que ja no té casa. Pel camí anirà descobrint el que li espera. Cases buides, terres desertes , màquines que arrasen amb tot i gent humil i treballadora que es veu obligada a marxar per la força. Sensacional l’escena en la que un vell amic al qual li han pres les terres explica el que ha passat. Com les màquines s’ho han endut tot , hi ha una superposició dels rodets del tractors , el tractors i la terra que mostren aquesta sensació de rodet que s’ho endú tot per davant. Les màquines han amaçonat tot allò que han trobat pel seu camí , no han deixat res. No més aclaridora és la imatge un cop la màquina passa per damunt de la casa , la càmara mira cap el terra on les ombres dels pobres agricultors es troben situades just on veiem les petjades deixades per la màquina. La sensació que dóna i que John Ford va voler transmetre és que la màquina els ha atropellat. Que ha passat per damunt d’ells sense contemplacions. Acabant en uns segons allò que anys han trigat a construir. Ford com a cineasta nascut del cinema mut a l’igual que altres mestres com Hitchcock o Dreyer , dóna gran importància als gestos , a les mirades , als comportaments , més enllà del de les paraules. Tendre és l’escena en que la mare , ha d’anar seleccionant aquells records que ha d’endur-se i cremar la resta. Unes fotografies , figures de premis , i sobretot el d’unes arracades que amb tota seguretat havien passat de generació en generació de mare a filla i que ara se n’havia de despendre’s. Aquella mirada nostàlgica cap el mirall posant-se les arracades diuen més que mil paraules. Tota l’esperança que els hi resta aquella pobra gent es troba resumida en un tros de paper en el que es demana mà d’obra . Un tros de paper és l’única sortida que els hi queda , i s’agafaran a ell com a únic camí per fugir del mal tràngol que la vida els hi estava fent passar. Res ni ningú aconseguirà prendre’ls-hi la mica d’esperança que els hi queda. Ni tant sols l’advertència que els hi farà un home durant el trajecte. “ Tot és mentida , segurament aquest mateix paper l’hauran llegit milers d’homes com vostès buscant el mateix , feina. Però no hi ha feina per tothom.” Tot i així no tenen res a perdre , per què ja ho han perdut tot.

L’arribada a la terra promesa no podrà ser més desoladora . L’entrada del camió atravessant els carrers improvisats del campament on hi viuen milers de persones que com ells han fugit de la pobresa buscant un raig d’esperança. Tot és pura misèria, homes , dones , nens tots amb la mirada perduda , vençuts i sense un futur clar. La fam és present a cada metre del campament , els nens s’apilen davant l’olla de la mare Joad a la recerca d’un xic de menjar que dur-se a la boca. Tot plegat respira un aire de desesperació , reflex del que s’estava vivint a gran part del territori americà. I en temps de crisi sempre hi ha qui se n’aprofita i aquests seran els grans magnats. Amos de la terra que comerciaran amb la desesperació d’aquesta pobra gent per enriquir-se , oferint feines a sous miserables. Davant aquesta injustícia , fins i tot l’autoritat hi farà la vista grossa ja que segurament formaven part del mateix entramat de corrupció generalitzada. El personatge d’en Henry Fonda , en Tom Joad en serà una de les víctimes. Haurà de fugir degut al fet que colpejarà a un guàrdia que estava a punt de disparar sobre un home que havia aixecat la veu davant el xantatge al que es veien sotmesos , obligats a acceptar uns treballs miserables amb sou pírrics. Seguint amb la seva travessia , arriben a un nou campament on les comoditats i la situació que s’hi vivia , és a dir , sense vigilants armats i sense ningú que se n’aprofités d’ells pareixia que podia ser el principi del final del malson. Tot i les comoditats , el més important encara manca , la feina. Tot plegat farà que els membres de la família Joad hagin de tornar a carregar el camió i unir forces per emprendre un nou viatge buscant la feina que els permeti d’una vegada per totes deixar enrera el calvari que la vida els ha imposat.

Com en la gran majoria dels films d’en John Ford tot i no existir un happy end definit , si que vol deixar aquest horitzó d’esperança pel conjunt dels seus personatges. Meravellosa l’última frase de la mare Joad damunt el camió “ Estem vius i seguim caminant, no poden acabar amb nosaltres ni aixafar-nos . sortirem sempre endavant per què som la gent.” Sortirem endavant per què som la gent , la gent , el poder sempre està del costat de la gent. Ni polítics , ni situacions econòmiques adverses han pogut amb la gent que amb la seva empenta , tenacitat i constància han aconseguit moltes de les millores que hem heretat nosaltres avui en dia. Aquest és el missatge final que la mare Joad i el propi Ford ens volen transmetre. Tots units , fen força uns amb els altres com una gran pinya conforma un gran martell capaç d’enderrocar el mur més alt i més dur. Seguint amb tòpics , “el poble unit mai serà vençut “.

La gran depressió

Aquell fatídic dijous negre , 24 d’octubre de 1929 el crac de Wall Street provocà la major de les crisis econòmiques que no solament patiren els tot poderosos Estats Units sinó que de retruc afectà a gran part de països del món. Fou de tal calibre que el període comprés entre 1929 fins l’arribada de Roosevelt a la presidència el 1933 rep el nom de la Gran Depressió. Una etapa fosca que no passà desapercebuda pel cinema. Durant els anys trenta i quaranta foren moltes les pel·lícules que feren referència als efectes de la Gran Depressió en la població americana. El que ja no fou tant habitual és que algú s’avancés als esdeveniments del 1929 i rodés un film que advertia dels perills del capitalisme i la vida consumista . Aquest va ser el cas de King Vidor i la seva producció del 1928 Y el mundo marcha ( The Crowd ).

Y el mundo marcha constitueix a l’igual que Amanecer de F.W. Murnau un dels millors exemples de fins a quin punt el cinema mut havia arribat a la perfecció estètica i tècnica a finals de la dècada dels vint , just abans de l’aparició del sonor. Dins el gènere de crònica social Y el mundo marcha ens narra la història d’un ciutadà qualsevol anomenat John Sims que viatge al Nova York del anys vint buscant una oportunitat. Treballador en un de les milers d’oficines dels milers d’edificis de la “big apple”. Allí aconseguirà formar una família típicament americana . Però les seves aspiracions de prosperitat molt aviat es veuran reduïdes. El seu sou només li arriba per un petit apartament al costat de la via del tren. La desgràcia s’encruelirà amb ell i la seva dona , la nena petita morirà atropellada. La mort de la seva petita marcarà un punt d’inflexió en la seva vida. Sense poder concentrar-se en la feina , i després de les constants queixes del seu cap decideix amb un cop de geni deixar definitivament la feia a l’oficina. A partir d’aquell moment entrarà en una espiral negativa que sembla no tenir fi. En uns anys on la feina és escassa li serà realment complicat trobar-ne. Quatre feines en poc més d’una setmana fan que fins i tot la seva dona estigui a punt d’abandonar-lo per anar a viure amb la seva família. És tal la desesperació a la que arriba que es plantejarà el suïcidi. L’amor pel seu fill i la seva dona seran l’únic que el mantindran serè i evitaran que cometi la major de les bogeries. Finalment gràcies als seus jocs malabars aconseguirà una feina com home anunci i recuperarà l’amor i la confiança de la seva família.

El film està molt en la línia del que foren la major part de les pel·lícules d’aquest director d’origen hongarès i nascut en una família acomodada. Va saber com cap altre director radiografiar la realitat de la societat nord-americana de primera meitat de segle. Y el mundo marxa és possiblement el millor dels testimonis del seu cinema. Alguns crítics li van retreure que el seu cinema fos en ocasions poc reivindicatiu i massa utòpic , a més de conformista en les solucions a la problemàtica que plantejava. A Y el mundo marxa apareixen alguns d’aquest aspectes negatius però no deixa per això de ser un film amb un clara tendència a la crítica social. King Vidor aconsegueix posar sobre la taula els perills d’una societat que s’estava abocant de manera desenfrenada a la nova societat de consum. Una societat cada cop més individualista i massificada on l’individu estava sent engolit perdent tota identitat pròpia. Vidor en els primers plans del film dibuixa una ciutat , en aquest cas Nova York , on les persones caminen amunt i avall sense un destí clar. El cotxes començaven a ocupar les amples avingudes d’una ciutat en constant creixement. Era el començament de sotmetiment de la població a la cultura urbana. L’anonimat de l’individu queda palès en la millor escena del film i la demostració de la perfecció tècnica de la que parlava abans. La càmara viatge de baix a dalt d’un dels gratacels de la ciutat per entrar en una finestra qualsevol en una enorme oficina amb milers de taules per acabar en la de John Sims. El tràveling mostra del més general al més concret . John Sims és un més d’entre la multitud . El film farà referència en repetides vegades a la multitud , que és la traducció del títol original en anglès ( The Crowd ). King Vidor presentarà al seu protagonista John Sims , interpretat per James Murray , com el prototip de ciutadà americà mitjà que per circumstàncies de la vida veurà la cara amarga del somni americà. En un principi l’actitud de John Sims és de superioritat sobre la resta de la gent que l’envolta “Mira la muchedumbre , son como borregos. “ Fins i tot arriba a burlar-se d’un pobre infeliç que treballa com home anunci vestit de pallasso. El que no sap en aquell moment és que ell acabarà acceptant la mateixa feina. En John Sims observarà com de cruel pot arribar a ser aquella cosa tant abstracte que anomenem societat. “ La multitud sempre riu amb tu , però sols plora un dia per tu.” D’aquest comentari que apareix quan mora la filla d’en John Sims se’n desprèn com d’hipòcrita i falsa pot arribar a ser una societat que sembla estar del teu costat fins que caus en desgràcia. Aleshores no té cap remordiment en donar-te l’esquena. La llibertat de l’individu desapareix , ja no existeix. L’home quedarà atrapat com la mosca a la teranyina de la gran aranya que és la societat. No hi ha manera d’escapar d’ella , o s’està amb ella o sinó allí estan les conseqüències. En el moment que algú s’hi revela els resultats són del tot negatius per la persona. El missatge final de Vidor quedarà resumit en un dels comentaris de la pel·lícula “ No coneixem el poder de la multitud ni l’oposició que exerceix fins que deixem de marxar al seu ritme. “ Al final tot i oposar-se en John Sims acabarà cedint i endinsat de nou en la massa . L’escena final al cinema on la càmara s’allunya des del seu seient per acabar fent-nos un pla general de la sala plena de gent , de la multitud és aclaridora. Del més concret al més general. De la persona a la multitud. La lluita contra l’immobilisme social serà un tema recurrent en d’altres pel·lícules de Vidor , és excepcional en aquesta matèria El Manantial del 1949.

L'últim refugi dels misserables

El cinema ha tingut certa predilecció pels relats sobre els conflictes bèl·lics. Això si , pel que fa al gènere bèl·lic cal especificar que han existit dues tendències alhora de filmar pel·lícules de guerra. L’una des de la vessant teòrica i purament descriptiva d’uns fets concrets i l’altre amb un clar objectiu antibel.licista denunciant la barbàrie i el sin sentit de tota guerra. És en aquesta segona tendència on cal emmarcar el següent film. Senderos de Gloria ( Paths of glory ) del 1957 és un títol de referència quan es pensa en el cinema de denúncia i reivindicatiu de tot allò que envolta una guerra. És el film antibèl.lic per antonomàsia i no solament per la representació del que pateixen els soldats a les trinxeres sinó de la hipocresia i burocràcia dels alts mandataris que fan la guerra des dels despatxos . Mai ningú havia estat tant despietat amb els alts comandaments i la seva doble moral durant els conflictes bèl·lics. Tant és així que avui en dia segueix tant vigent el seu missatge que fa d’ella una pel·lícula per la qual el temps no passa. L’ull crític del seu director va furgar en el més profund de la guerra convertint un relat sobre la Gran Guerra en una obra mestra universal. Stanley Kubrick aconseguia un altre cop amb Senderos de Glòria ratllar la perfecció partint d’un dels seus grans mèrits com a director de cinema , la mil.limètrica descripció i definició d’uns personatges i els seus comportaments. En aquesta ocasió basant-se en la novel·la de Gerald Fried que narrava la història real de l’afusellament de tres soldats francesos durant la guerra l’any 1916 , ell i l’escriptor Jim Thompson van escriure el guió. Amb la col·laboració del productor de la primera etapa de Kubrick , James B. Harris , i amb un planter d’actors de primer ordre van rodar el que és un film insuperable dins el gènere antibèl.lic.

França patia el 1916 una situació crítica al respecte d’aquesta lluita entre l’administració civil i la militar. Els militars necessitaven un cop d’efecte per forçar i justificar d’alguna manera la necessitat de la guerra. En aquesta tessitura se centra la narració de Senderos de Gloria. Els alts comandaments han decidit prendre una posició alemanya situada al Turó de les Formigues. La missió és encomanada al General Paul Mireau . Tot i les seves reticències inicials tenint en compte la multitud de baixes que es produiran , les promeses de glòria , fama i reconeixement el convenceran. Si el General Mireau ( George Macready ) serà l’encarregat de dirigir l’atac des de la reraguarda , el cap visible i que l’haurà de dirigir des de primera línia de foc serà el Coronel Dax , un impressionant , immens , indescriptible Kirk Douglas. El personatge del Coronel Dax podem dir que està en sintonia amb el que seran els protagonistes de les pel·lícules de Stanley Kubrick. Un ésser petit , solitari i idealista que s’haurà d’enfrontar contra una força superior. En el cas de Senderos de Gloria , el Coronel Dax veurà com aquesta força superior pren la forma de la burocràcia militar. Tot i el seus esforços al final s’adona que tot és una farsa i que és tal el poder del seu enemic que l’únic que li queda és el resignar-se i cedir. Això mateix succeirà a Spartacus , a Dr. Strangelove , a 2001: una odissea de l’espai , a la Taronge mecànica , al Resplendor i fins i tot a la Chaqueta Metálica.

Un dels primers aspectes que Kubrick ressaltarà a l’inici del film és la vida a les trinxeres. El tràveling frontal seguint el General Mireau és exemplar. A mesura que avança i observem als homes en aquella ratonera que devien ser les trinxeres podem fer-nos una petita idea de les condicions de vida en les que havien de sobreviure. En un moment donat el General Mireau s’atura a saludar a un soldat , no resistint la tensió i la pressió el soldat esclata a plorar. No tots els homes estaven preparats per aguantar la vida a la trinxera. La Gran Guerra canviaria definitivament la mentalitat que es tenia fins aleshores del que era una guerra. Fou tant devastadora a tots nivells però sobretot a nivell humà que per primera vegada la guerra deixaria de ser un acte heroic per esdevir un lloc on el homes que hi anaven no tornarien sent els mateixos. Tots i cadascun dels diàlegs de Senderos de Gloria són una joia i en cadascuna de les frases hi ha un clar rerafons crític i àcid sobre els conflictes bèl·lics. Quan el General Mireau i el Coronel Dax estan parlant de la possibilitat de prendre el Turó de les Formigues , el General Mireau parla de les baixes que es produiran en termes percentuals. Els homes s’havien convertit en simples xifres , simples tants percent , no són éssers de carn i ossos amb sentiments. És la deshumanització elevada al màxim exponent, en una guerra on per primera vegada les baixes foren de milions , els homes que hi participaven ja no eren importants. Més importants que els homes eren els objectius militars i donar una imatge digne de cara a la resta de la població. Enfront d’aquesta opinió defensada pel personatge del General Mireau , està la del Coronel Dax que pensa més en els homes com homes i no amb els honors i la glòria. Quan en un moment de la conversa surt la paraula pàtria , la resposta del personatge interpretat per Kirk Douglas no pot ser més demolidora “ El patriotisme és l’últim refugi dels miserables.” Sentència atribuïda a Samuel Johnson , poeta satíric, novel·lista i crític anglès del segle XVIII. I és que al llarg de la història s’han realitzat tantes atrocitats i tantes bogeries en nom de la pàtria que són comprensibles i compartides reaccions com les de Samuel Johnson que fou testimoni de la guerra dels Set Anys i les del Coronel Dax que ho és d’una guerra on el patriotisme serví d’excusa.

Els instants abans de sortir a terra de ningú a morir sota les ràfegues de les metralladores segurament eren els pitjors. L’ombra de la por cobria a tots i cadascun dels soldats a punt per combatre. La tensió descrita es reflexa en els ulls dels homes. La camera segueix el Coronel Dax a través de les trinxeres ultimant els darrers detalls abans d’emprendre l’ofensiva. Els homes semblen xais espantats sabent el seu destí a l’escorxador. Tots són conscients que tenen molt poques possibilitats de sortir vius d’aquella acció militar. La guerra de desgast , tant habitual durant el transcurs de la Gran Guerra , es cobrava milers de baixes per només el guany de poc metres a terreny enemic. L’escena de l’atac és una viva representació d’aquella carnisseria. El tràveling lateral ens permet endinsar-nos en el moviment dels soldats a través de la terra i els filferros. L’artilleria i el foc de metralladora feia que els cossos anessin caient com fitxes de dòmino , l’un rera l’altre. Minuts després d’haver iniciat l’ofensiva , el Coronel Dax s’adona que falta els homes d’una companyia. Al retornar a les trinxeres veu amb estupor com tots el soldats d’una companyia sencera encara romanen al punt d’inici , incapaços de donar un pas més enllà de les seves pròpies línies. El pànic els paralitza , saben del cert que la mort els espera allà fora i no volen convertir-se en carn de canó, no volen ser un número més en la llarga llista de baixes que s’estava cobrant aquella inútil guerra. A la negativa d’una part del regiment , la resta comença a retrocedir. Davant d’aquest acte de suposada covardia , el General Mireau que ho està observant tot amb prismàtics decideix llançar foc d’artilleria sobre els seus propis homes per obligar-los a sortir de les trinxeres.

Les repercussions de la fallida ofensiva al Turó de les Formigues seran preses des dels grans despatxos de l’alt comandament. Es buscaran uns caps de turc per rentar la imatge de França i de pas donar exemple a la resta de l’exèrcit. El General Broulard interpretat per Adophe Menjou amb el consens de Mireau i Dax decideixen ajusticiar en consell de guerra a tres homes de les tres companyies que composen el regiment 701, pel delicte de covardia davant l’enemic. El més terrible de la situació és que hauran de ser tres homes escollits a l’atzar. El judici resultarà ser una autèntica pantomima i del tot parcial. Tot està sentenciat inclús abans de realitzar-se les diligències. En el discurs final del Coronel Dax que exerceix d’advocat defensor resumeix en una frase el que s’està produint en aquella sala i l’opinió que li mereix tot l’estament militar “ Hi ha vegades que m’avergonyeixo de pertànyer a la raça humana i aquesta n’és una.” L’excusa que el General Broulard donarà per justificar una acció tant denigrant com la d’afusellar tres homes totalment innocents és la de la pressió de la premsa i els polítics que rebia l’Estat Major. Un Estat Major que prefereix tacar-se les mans de sang de soldats francesos com a forma de rentar la seva imatge davant l’opinió pública. La fredor, el cinisme i la hipocresia amb la que actua el personatge d’Adophe Menjou, el General Broulard , no és altre que la dels polítics que fan la guerra des dels seus luxosos i confortables salons posant banderetes als mapes. Cal dir que l’elecció d’Adolphe Menjou per donar vida al General Broulard no és pura coincidència. Stanley Kubrick el va escollir perquè representava una de les etapes més fosques de la història del cinema americà. Menjou fou un dels que durant la caça de bruixes del senador MaCarthy va declarar en contra de membres de la indústria arruïnant les carreres de molts professionals del ram. Kubrick com a venjança va fer que interpretés el personatge que sintetitzava la vergonya , deslleialtat , traïció i falsedat de la política i del qui no té cap respecte i remordiments per la vida humana. Després de l’execució és capaç de dir que els homes han mort molt bé, molt dignament. I quan Broulard li deixa entreveure a Dax que tot ha estat una maniobra per fer-se amb el lloc i el rang del General Mireau , en Dax es compadeix d’ell com a ésser humà.

D’aquesta manera arribem al final , i el final conté una de les escenes més commovedores alhora que explícita de la història del cinema. Si un dels aspectes que he destacat del cinema de Kubrick són els petits detalls , mirades i gestos , l’escena de la taverna és un exemple magistral . Fugint del sentimentalisme més fàcil i final feliç propi de Hollywood , Kubrick toca la fibra i posa el dit a la nafra del que representa anar a la guerra. En una taverna repleta de soldats de totes condicions i edats esperen el moment de tornar al front prenent unes cerveses intentant oblidar la crua realitat. Criden i fan xivarri , semblen homes durs a qui la guerra no ha afectat. Aleshores l’amo els convida a escoltar la seva última adquisició , una noia alemanya que canta com els àngels. La noia , interpretada per Susanne Christian que esdevindria la dona de Stanley Kubrick , comença la seva actuació entonant una cançó de bressol. A l’inici la càlida i delicada veu de la noi queda soterrada sota les dels soldats. Però poc a poc les veus van apagant-se i alguns comencen a seguir la noia. Sense entendre ni una sola paraula d’alemany i no tenir ni idea del tema de la cançó tots comprenen el seu significat. El ser una cançó de bressol inconscientment els records d’infantesa apareixen i l’enyorança fa osca en els seus cossos. La cançó els fa viatjar fins la casa i família que han abandonat per donar la seva vida en una guerra. Aquells homes durs a qui semblava que els efectes de la guerra no afectava , es transformen en nens a qui la melangia i les llàgrimes seran les úniques formes que tenen d’expressar el seu desig de tornar amb els seus. Kubrick ens dóna a entendre que l’home és un ésser viu que no ha estat creat per matar als seus semblants. La guerra és un acte inútil , innecessari , abominable dirigit per interessos creats , idees buides i personatges sense consciència. On les úniques víctimes són i seran fins que desapareixin les guerres , els seus protagonistes més immediats , és a dir , els soldats . Pobres homes que han d’empunyar l’arma assassina. El caràcter pessimista que tenia Stanley Kubrick vers la raça humana queda palès en aquest film. Això provocava que en moltes de les seves pel·lícules els seus finals fossin amargs , recordem el de Spartacus , el de Dr. Strangelove , 2001: una odissea de l’espai , Barry Lyndon o el de la Chaqueta Metálica. Però rera l’aparent amargura del fracàs s’amaga una petita llum a l’esperança. Tot no està perdut , el canvi és possible i l’home a pesar dels seus defectes té el do de la regeneració i rectificació. Una tasca que segons la mentalitat d’en Kubrick es presenta llarga i difícil.