Bogeria en les entranyes dels EEUU

De vegades el terme independent aplicat al món cinematogràfic s’utilitza de forma molt lleugera. Què s’entén per cineasta o cine independent ? Molts respondrien que tot aquell cinema que es produeix fora dels cercles de les grans Majors de Hollywood. Altres afirmarien que és aquell cinema que va contracorrent a les pautes marcades per la indústria. En moltes ocasions es defineix a un director o a una pel·lícula com a independent quan en realitat no ho és. Però queda cool, queda modern, i fins i tot i molt cínicament el terme independent de vegades s’associa a cinema de qualitat. Això del cine independent pot semblar un invent recent. Però de cineastes que s’han enfrontat amb tot el seu talent al gegant hollywoodià han existit sempre. Un dels exemples més clars és el de Samuel Fuller. L’escriptor-director-productor Fuller va rodar durant els anys 50 i 60 un seguit de films, amb una temàtica i personatges allunyats dels estereotips del Hollywood d’aquells anys. D’aquella època en destaca una pel·lícula del 1963, “Shock corridor” (“Corredor sin retorno”).

“Shock corridor” ens narra la història d’un periodista, John Barret, que en la seva ambició per fer-se amb el premi Pulitzer no dubte a fer-se passar per un malalt mental per poder entrar en un manicomi. El seu objectiu és poder resoldre el cas de l’assassinat d’un dels interns. El que havia de ser un treball de camp, per a glòria del propi Barret. Acaba esdevenint un viatge dramàtic cap el més profund de la bogeria humana. Samuel Fuller aconsegueix amb “Shock corridor” dirigir una demolidora metàfora de la societat nord-americana en plena guerra freda.
Fuller va aplicar tot el seu bagatge com a periodista de successos en la seva joventut, i com a soldat en primera línea de combat durant la Segona Guerra Mundial, al conjunt de la seva obra. Fou un malson per l’estricte sistema dels estudis de Hollywood, comportant-se com un veritable contrabandista. Els seus films estaven impregnats per la seva forta personalitat. Violents, viscerals, contundents, poderosos, emocionants eren el segell Fuller. “Shock corridor” no n’és una excepció. Emmarcat en l’àmbit dels passadissos d’una institució per a malalts mentals, Fuller descriu amb no poca subtilesa l’Amèrica postguerra mundial. Una Amèrica plena de pors, plena de prejudicis, plena de injustícies, plena d’hipocresia que l’estaven duent com al protagonista del seu film cap a la més absoluta de les bogeries.

Tres eren els aspectes que més preocupaven al societat nord-americana de principis dels 60 i sobretot en aquell any 1963. El primer era l’obsessió al Comunisme. El comitè d’activitats nord-americanes havia fet estralls en la industria cinematogràfica. Un comitè que inundà en la globalitat de la ciutadania americana un odi a tot allò que sonés a comunista o vermell. Aquest rebuig queda palès en el personatge de Stuart. Un jove sureny que buscant l’estimació paterna i del seu país decideix allistar-se i anar a la guerra de Corea. Allí és fet presoner i trobarà en el comunisme sentit a tot el buit que duia de casa. Però tot això se li girà en contra un cop aconsegueix tornar a casa. El repudi a que és objecte per tots aquells que ell creu dels seus el dur cap a la bogeria. Juntament amb a l’odi al comunisme, el segon gran tema a l’amèrica dels seixanta era la segregació racial. La comunitat de color reclamava els drets que li pertanyien com a ciutadans. Uns drets que li eren denegats pel sol fet de ser negres. L’efecte d’aquesta situació és el personatge de Trent. Paradigma del racisme latent en la comunitat del que mal anomenat “món lliure”. Trent és un negre que creu ser un tipus blanc, fundador del Ku Klux Klan. I finalment tenim el personatge del doctor Boden, gran científic que treballar en la proliferació de les armes nuclears. Un any 1963, on el món va estar a punt d’abocar-se a la Tercera Guerra Mundial. La por a la guerra nuclear era utilitzada pels polítics. Una por convertida en psicosi constant sobre una societat manipulada pel cúmuls de les seves debilitats.

Fuller desgrana una a una totes aquestes debilitats, per despullar-les de forma extrema. Scorsese apuntava arran del seu anàlisi de “Shock corridor” “que estava plena de material de primera plana: els infermers són conseqüència de la paranoia de la Guerra Freda i del racisme sureny. Tots els tipus de la bogeria americana estaven representants i la metàfora era transparent com el cristall, és a dir, segons Fuller, Amèrica s’havia convertit en un manicomi.” . I per si no n’hi hagués prou Fuller utilitza una cita d’Euripides com a sentència final de tot plegat “ A aquells que volen destruir, déu els torna bojos”.

El laberint de Zodiac

El sisè film del director David Fincher aborda el cas real del serial killer anomenat Zodiac que va terroritzar la població de la costa propera a la ciutat de San Francisco. I que va mantenir en “jaque” a tota la societat nord-americana de les dècades del seixanta i setanta. El primer que cal tenir present al parlar del film de Fincher és que s’allunya de l’estereotip de films sobre assassins en sèrie. Això fa que un surti de la sala de cinema un xic descol·locat. En aquest aspecte Fincher torna a demostrar la seva mestria rodant un thriller sobri, pausat, angoixant i obsessiu. Trencant amb l’estil dels seus films anteriors on l’acció, la desmesura, i els efectes visuals eren marca de la casa. Fincher, en aquest cas, ha sabut reinventar-se a si mateix, fent un pas endavant en la seva filmografia dirigint el que possiblement sigui la seva pel·lícula més personal i rodona.
Fincher provenia del món del vídeo clip i de la publicitat. Tot va canviar aquell 1992 quan li van oferir rodar Alien 3. Una obra per molts menor, però que sempre he considerat un gran film i que a diferència de la segona part filmada per James “Titanic” Cameron. Recollia l’essència del primer Alien fent corre a la Tinent Ripley per aquells interminables passadissos de la mina, perseguida per l’amenaça quasi invisible de la bèstia alienígena. Posteriorment va dirigir la que és un dels thrillers més influents del 90, i que va marcar una nova manera d’afrontar els films sobre assassins. “Seven” era tot un exercici d’estil cinematogràfic a l’estela de la figura de l’assassí que destripava a les seves víctimes basant-se en els set pecats capitals. Li seguiren “The Game” on col·locava al bo de Michael Douglas com a protagonista d’una broma de càmera oculta de proporcions descomunals. El 1999 tornava a trencar motllos amb l’adaptació de la novel·la de Chuck Palahniuk, “El club de la lucha”. On donava un duríssim cop de puny al centre de la insaciable societat de consum. I finalment tancava a la bona de la Jodie Foster en la claustrofòbica “Panic Room”.

La tensió, la por, l’angoixa, els veure’s superat per una situació que no controla, la violència per la violència, eren detalls que brillaven en els seus anteriors treballs. Si d’algun film se’n pot fer alguna comparança és amb “Seven”. Però la comparació o similituds entre ambdós films acaba en el moment que són dos films que tenen com a un dels protagonistes un assassí en sèrie. Mentre que a “Seven” un dels cops d’efecte era veure les víctimes i l’extrema cruesa amb les que les havia tractat el personatge interpretat per Kevin Spacey. A Zodiac el plantejament és radicalment diferent. D’aquí el que probablement gran part de l’audiència quedi en cert aspecte decebuda amb la pel·lícula. El públic en general quan veu que hi ha un film que té com a principal reclam un assassí en sèrie, i a més és un cas real. El que espera veure a la gran pantalla són imatges dels crims, amb bona dosi de sang i si hi ha detalls morbosos doncs encara millor. Després també espera persecucions trepidants i polis guapos i llestos que acaben per fotre a la presó el dolent de torn. Doncs totes aquestes premisses, tant tòpiques entre bona part de l’audiència, queden completament esmicolades a Zodiac.
Zodiac és un film que es podria descriure com de calma tensa. Durant les quasi dues hores i mitja de metratge es respira una atmosfera enrarida, no estàs mai tranquil. És un sentiment de desassossec que embarga cada un dels plans del metratge. Però no és una intranquil·litat per veure quan actuarà l’assassí. Sinó que és una intranquil·litat per tot allò que envolta el propi assassí. Zodiac, o la persona que es feia dir Zodiac, i que es dedicava a enviar cartes als diaris vanagloriant-se dels seus terribles actes. I a més els desafiava enviant notes xifrades no és en realitat el gran centre de l’acció. Els veritables protagonistes del film són la gent que va estar involucrada en el cas i que d’una manera o altre varen formar part de la interminable persecució en la recerca de l’anònim criminal. Al gran encert de Fincher és mostrar-nos que més enllà de les veritables víctimes, les que Zodiac va matar a sang freda. Zodiac es va cobrar altres víctimes. Víctimes col·lateral, la vida de les quals es va veure alterada de tal manera per la seva figura que cap d’ells va a tornar a ser el que era abans de l’aparició de Zodiac.

Així tenim els personatges de Robert Graysmith, del qual dos llibres seus al voltant de la figura de Zodiac foren la base del guió final. Robert Graysmith, interpretat per un sobri Jake Gyllenhaal, era un anònim caricaturista que de mica en mica es va veure atrapat en la teranyina de l’obsessió per atrapar al famós assassí. La seva malaltissa afició pels jocs de paraules, endevinalles i trencaclosques el dur a capficar-se a resoldre les notes de Zodiac. Una afició inicial que esdevé finalment obsessió, i que deteriora de forma fatal la seva vida personal. Altre víctima fou el redactor Paul Avery, a qui dóna vida un excel·lent Robert Downey Jr. Periodista de successos del diari Chronicle, acaba devorat per la figura de Zodiac a qui fins i tot amenaça. És acomiadat del diari, i que reclús a casa ofegat per la beguda i les drogues. I el tercer en discòrdia és el detectiu David Toschi que encarna Mark Ruffalo. Toschi serà un altre de les víctimes de Zodiac ja que tot i els seus esforços mai podrà engarjolar-lo. Fins i tot, serà acusat d’enviar cartes falses als diaris per mantenir viu el cas i seguir tenint certa popularitat i reconeixement. Tres caçadors que esdevenen caçats. Tres perseguidors que esdevenen atrapats. Tres Teseos que a diferència de l’heroi mitològic grec acaben engolits pel minotaure en el laberint que els mateixos han fabricat per mirar d’atrapar-lo.

La flor de l'exageració

El director d’origen xinés Zhang Yimou s’havia guanyat una gran reputació, fent allò que alguns anomenen cinema d’autor. Habitual en la gran majoria de grans festivals internacionals de cinema ha aconseguit alguns dels guardons més prestigiosos com el Lleó d’Or i de plata del festival de Venècia, L’Ós de plata del festival de Berlín, o el gran premi del jurat del festival de Cannes. La seva obra sempre s’havia caracteritzat per ser un cinema de personatges, un cinema on la història estava per damunt de qualsevol altre consideració. Un cinema personal, íntim, i on la gent, el paisatges i els costums de la societat xineses tenien un fort pes. Repassant la seva filmografia es pot arribar a fer una cuidada radiografia de la sempre hermètica, complexa i allunyada societat xinesa. “Sorgo Rojo”, “La història d’una dona xinesa” o “Vivir” en són tres gran exemples de l’enorme talent de Yimou. Però vet aquí que, i en gran mesura per l’èxit de films com “Tigre y Dragon”, Zhang Yimou va decidir fer un gir i provar amb un cinema radicalment oposat del que havia fet fins aleshores. Prenent com a base la tradició cinemàtica de les anomenades wuxia, es va embarcar en el rodatge de films d’arts marcials. Primer va ser “Hero”, posteriorment “La casa de las dagues voladores”, i ara tanca aquesta mena de trilogia amb “La Maledicció de la flor daurada” , “Man cheng jin dai huang jin jia”.

“La Maledicció de la flor daurada” ens narra la història de la família imperial xinesa de la antiga dinastia Tang. Pocs dies abans del Festival de Chong Yang, l’emperador decideix tornar a palau, acompanyat pel seu segon fill. Allí s’hi reuniran amb la resta de la família. La seva dona i emperadriu i els seus altres dos fills. De cara a l’exterior el luxe i l’exuberància mana en la imatge que es vol donar de la família imperial. Però de portes en dins, els secrets, les lluites, els odis, les enveges, els amors prohibits i les traïdories transpiren per cada una de les habitacions del gran temple imperial.

El film es basa en una obra de teatre dels anys 30, “ThurderStorm” de Cao Yu. Una obra en la que descrivia la desintegració d’una família adinerada d’industrials. Com molt bé assenyala el seu director “ tot i que “ThurderStorm” està ambientada als anys 30, tracta de temes com el poder, el mal, la cobdícia, temes que són aplicables en qualsevol segle, des de la dinastia Tang fins avui.”. Yimou decideix ubicar la seva història durant la dinastia Tang pel fet de ser una de les dinasties més opulentes de la història. El seu desmesurat amor pel luxe i els excessos, es fa palès en cada una de les seqüències i plans del film. No en va ha estat un dels films més cars de la història del cinema xinés i pel qual s’han construït els decorats més enormes i impressionants. El predomini de colors daurats és constant, des de la impossible armadura de l’emperador, fins als vestits i joies de la emperadriu. Tres dels elements més destacables del film són sense camp mena la seva direcció de producció amb un decorats impecables, on cal fer una menció especial als passadissos del palau caracteritzats per una cristalleria multicolor de gran bellesa visual. En segon terme un disseny de vestuari cuidat fins el mínim detall, i que li va valer una nominació en la darrera cerimònia dels Oscar. I finalment una fotografia realment espectacular. Res dels anteriors aspectes destacarien sense la feina de Zhao Xiaoding, on ens torna a demostrar que els xinesos i els orientals en general tenen un do especial pel tractament dels colors. La seva visió per combinar-los és única. El seu talent fa que el film sigui un espectacle visual que sincerament cap altre cinematografia és capaç d’igualar.

Altre dels elements positius del film és el treball dels seus actors principals. El pes del film recau sense cap mena de dubte amb la que anys enrere havia estat la musa i parella sentimental del directori xinés. La seva última col·laboració havia estat el 1995 a la “Joia de Shangai”. Han hagut doncs de passar quasi 12 anys per què la parella Zhang Yimou i Gong Li es tornessin a reunir, i el resultat no ha pogut ser més satisfactori. Gong Li a part de ser la més internacional de les actrius xineses, és una de les de més talent. Ella sola aguanta el film sent la flor que fa brillar el jardí dirigit per Yimou. Aquí dóna vida a la turmentada Emperadriu. Una dóna sola i atrapada en la immensitat del Palau Imperial. Una dona que viu un amor quasi incestuós amb el primer fill de l’emperador, nascut de seva anterior muller. I una dona que davant de les maquinacions i menyspreu del seu marit decideix prendre’s la seva particular venjança. Una dona forta i compendi dels anteriors personatges que havia interpretat a les ordres de Yimou. El personatge de Gong Li no dista gaire de la Qiu Ju de “Una història d’una dona xinesa”, o la de les protagonistes de “La linterna Roja”, “Ju Dou” o “Vivir”. Dones en aparença fràgils, però que amaguen una terrible força interior que els hi dona la energia suficient per fer front a les adversitats davant les quals han de lluitar.

La rèplica la rebrà d’una altre dels actors, en aquest cas de Hong Kong, també dels més internacionals. La seva carrega creix a l’emparament del cinema d’acció de Hong Kong i sobretot de la mà del director John Woo. Després d’una desigual experiència internacional a Hollywood, el paper que el converteix en icona de l’eclosió de films d’arts marcials és del mestre a “Tigre y Dragon”. En aquest cas, Yimou fa amb l’actor Chow Yun Fat, el que Sergio Leone va fer amb Henry Fonda a “Hasta que llegó su hora”, sempre salvant molt les distàncies. Em refereixo al fet que tant Leone com Yimou varen trencar la imatge que fins aleshores havien tingut els seus respectius protagonistes. Una imatge d’home íntegre, d’home d’honor, de bona persona, incapaç de fer mal a ningú. Tant en el cas de Fonda com el de Yun Fat no havien interpretat a cap vilà. Els seus personatges sempre havien estat els herois o si més no, no havien estat mai els dolents de la pel·lícula. Yimou decideix dinamitar aquesta imatge, i dotar a Chow Yun Fat de l’oportunitat de interpretar un paper diametralment oposat als que havia realitzat fins al moment. Yun Fat dóna vida a l’emperador, un ésser tremendament ambiciós. Un tipus dur, despòtic, fred, calculador, prepotent, que regna els seus dominis i a la seva família amb mà de ferro. Un home que creu haver eliminat un secret del passat i aquí no li tremola el pols a l’ordenar anar enverinant a la seva actual esposa poc a poc. Chow Yun Fat està correcta en aquest nou posat de personatge encarnació del mal i per aquí el més important per ell és el poder.
La resta del repartiment són una munió d’actors secundaris que serveixen de comparsa per a la representació final de l’obra de Yimou. Una obra un tot i ha estat venuda com una cita d’arts marcials, les escenes d’acció estan escollides en compte gotes, i no són el recurs principal del film. No és el cas de “Hero”, en aquest cas Yimou dóna més importància a la història que ens pretén narrar. En aquest aspecte cal dir que és una mescla un xic fallida del cinema dels seus primers treballs on la trama i els personatges duien el pes, i el cinema merament comercial d’arts marcials de les seves darreres filmacions. Ni són tant profunds i dramàtics com els primers, ni espectaculars com els segons. Es queda en una mena de mig camí de tot arreu. Tot i això és un film entretingut i interessant. Un film que beu de les tragèdies del teatre clàssic grec, i de fortes reminiscències i de final purament Shakespirià.

Epopeia italiana

Un dels riscos que es corra a l’hora d’abordar un film que retrata un període històric, és el caure en el pamflet polític. Hi ha directors que des del seu escepticisme polític, mantenen una certa distància i es dediquen amb més o menys encert a mostrar els fets, intentant ser el més acurat amb els esdeveniments històrics. Aquest posicionament no seria el cas del director Bernardo Bertolucci que a mitjans dels anys setanta va firmar el seu sentit homenatge al Comunisme i de retruc fer un fresc del primer mig segle de la Itàlia del XX. De clara ideologia d’esquerres, Bertolucci dirigí “Novecento” l’any 1976, un monumental film que pretenia dibuixar-nos la Itàlia rural de principis del segle passat.

El film és un recorregut al voltant dels aproximadament primers 50 anys de la història del país transalpí. Tot s’inicia amb la mort d’un grans icones i mites de la cultura italiana com fou Verdi, que morí el gener del 1901. Aquell mateix dia neixen a l’hora dos nadons. L’un és el net del gran patriarca i terratinent de la família dels Berlinghieri, i l’altre d’origen humil és descendent dels treballadors de la finca dels Berlinghieri. A partir d’aquell instant les seves vides seran el punt d’unió en la travessia pel novecento Itàlia. Olmo Dalco i Alfredo Berlinghieri seran els espectadors privilegiats dels canvis que fustigaran la convulsa història italiana del segle XX.

Curiosament la gran distància social que els separava no fou obstacle perquè creixés una forta amistat entre ambdós xicots. Amistat que patirà una forta ruptura a mesura que s’anava crebantant la mateixa societat. Els dos gran protagonistes, Olmo i Alfredo són la metàfora de la lluita social que experimentà Itàlia durant aquell període de la seva història. Període marcat per tres grans esdeveniments. Per un cantó l’entrada en la Primera Guerra Mundial. Les conseqüències de la Gran Guerra fou un gran descontentament general. Les classes més desprotegides, siguin obrers o treballadors de la terra veien com els seus drets eren cada cop menys reconeguts. A més el ressò dels aconteixements que s’estaven produint a Rússia, augmentà la consciència social, creant tot un conjunt d’associacions que desembocaren en l’eclosió del partit comunista. Aquesta presa de consciència de les classes treballadores, sumat a la sensació d’abandó que patien gran part de la burgesia, i sobretot els grans terratinents per part del govern, davant la seva passivitat enfront aquest augment del poder del proletariat. Portà com a conseqüència l’ascens del feixisme que finalitzà amb l’arribada al poder de Mussolini. El naixement, desenvolupament i ascens del feixisme a Itàlia estarà representat en la figura d’Attila, que arropat amb la seva camisa negre és la imatge de la que probablement sigui la pàgina més fosca de l’extensa història italiana. Un Feixisme que té el seus declivi amb el tercer dels esdeveniments que posa punt i final al film com és l’entrada de les tropes aliades i el final de la Segona Guerra Mundial. Un final que dur al proletariat i a les forces d’esquerra a fer-se amb el govern, i la dissolució de les grans propietats i el finals dels patriarcats.

Bertolucci davant de tant magna empresa ( més de 5 hores de metratge ), estructurà el film en dos actes. El primer abasta des de l’any 1901 iniciant-se amb el naixement dels dos protagonistes del film , Olmo i Alfredo. Per finalitzar amb l’adveniment del feixisme, i l’anomenada marxa sobre Roma que durà als camises negres del Duce Mussolini al poder el 1922. El segon dels actes cobrirà doncs des de la Itàlia feixista dels anys 20 fins el final de la guerra el 1945. Més enllà de les connotacions polítiques del film ,que les té. Novecento és un cant a Itàlia. Una Itàlia que en poc menys de 50 anys veu com el ferri sistema quasi feudal de les grans propietats que imperava en les zones rurals trontolla amb l’aparició d’idees que pregonen el socialisme. Que té com a reacció furibunda la promoció del feixisme, que malauradament s’estengué com una plaga per l’europa d’entreguerres. I que veu amb esperança un nou ressorgiment amb el final del règim, i la presa del poder per part de la gent del poble. La visió extremadament marxista del film pot fer-nos creure a priori que va en detriment de la qualitat final del resultat. Res més lluny de la realitat. Un dels grans encerts del director de Parma és el saber mantenir l’equilibri entre el missatge polític que transpira el film en cada una de les seves escenes, i l’exquisidesa a l’hora de rodar-la. No en va, Bertolucci va tenir el privilegi d’envoltar-se d’un extraordinari equip que no feu més que exaltar més si cabia l’obra final. Començant pel seu elenc d’actors. En els papers dels dos protagonistes, Bertolucci reuní a dos actors joves per aquells anys que ja eren tota una garantia. El paper d’Olmo Dalco, el jove i rebel obrer, recaigué en l’actor francès Gerard Depardieu. El seu aspecte robust, salvatge, quadrava perfectament amb el paper del lluitador i inconformista Olmo. Que s’enfrontarà i alçarà la veu contra les injustícies de la seva gent i sobremanera contra el camises negres feixistes. En l’altre cantó , l’Alfredo Berlinghieri, a qui dóna vida un atractiu, benplantat i refinat Robert de Niro. És la imatge de la burgesia benestant, privilegiada que viu de la feina dels altres i de les rendes que li dóna la seva posició social. Despreocupat i llibertí haurà de prendre partit quan s’haurà de fer càrrec de la finca familiar. Una posició que no li serà grata ja que haurà de lidiar no solament amb les protestes dels seus treballadors i el caldo de cultiu socialista. Sinó sobretot haurà d’evitar els excessos i impunitat amb la que els feixistes actuaven durant els anys del seus màxim apogeu. Finalment, com molts altres patrones serà jutjat per un tribunal popular, encapçalat pel seu gran amic d’infància i joventut Olmo Dalco. En d’altres papers secundaris ens trobem a Donald Sutherland, encarnant a Attila. Un Attila que és la viva imatge de l’ascens, triomf i declivi del feixisme. Attila que durant la primera guerra entra com administrador de la finca, mica en mica anirà agafant protagonisme. I davant la passivitat dels seus patrons, en especial en Alfredo, aglutinarà a un jove grup de burgesos per convertir-se en la branca dels camises negres en les terres dels Berlinghieri. La seva mirada penetrant, sàdica, visceral, obsessiva, ambiciosa és la descripció perfecte del que vingué a ser el feixisme, no solament a Itàlia sinó del feixisme regnant a Europa d’aquell període tumultuós. Pel que fa als personatges femenins, Dominique Sanda interpretà a Ada Fiastri, la que acabarà sent la muller d’Alfredo. Si el paper de Rober de Niro era la representació de la burgesia rural, el de la Dominique Sada era el de la urbana i moderna. Amant de la poesia, dels cotxes, i de les drogues com la cocaïna és el contrapunt en la figura d’Alfredo. Una urbanita que davant la solitud a la que es veurà abocada durant el seu matrimoni entaularà una forta amistat al Olmo Dalco. La qual cosa farà créixer en Alfredo un fort sentiment de gelosia vers en Olmo. Que no farà més que augmentar el distanciament amb el seu vell amic. Per altre banda tenim a Laura Betti, en el paper de la cosina d’Alfredo Berlinghieri, Regina. Si Donald Sutherland és la cara del feixisme, Laura Betti és la imatge de la Itàlia casada amb el feixisme. Ambiciosa, despòtica, no dubte ni un segon en apropar-se al poder dels feixistes per aconseguir el seu gran objectiu que no és cap altre que mantenir els seus privilegis. Una clara descripció d’aquella Itàlia que permeté l’ascens dels feixistes fins arribar al poder. Finalment en els papers de la vella Itàlia del segle XIX que donarà pas a les noves generacions tenim dos veterans d’autèntic luxe. El vell patrone dels Berlinghieri està interpretat pel grandiós Burt Lancaster. Superb, orgullós i magnànim, Lancaster està esplèndid donant vida l’ancià Alfredo Berlinghieri. Una supèrbia la seva, que no accepta el pas dels anys, ni l’arribada de la vellesa. I prefereix morir penjat entre les vaques, abans d’esperar com el seus cos es pansi com una flor. I l’altre cara és en Leo Dalco, patriarca dels Dalco que treballen des de fa generacions la finca dels Berlinghieri. El gran Sterling Hayden dóna vida al descregut Leo Dalco. Conscient dels seus orígens, veu amb escepticisme i incredulitat l’ascens del socialisme. Bonica és la pregunta que li fa al seu net Olmo, al veure com els amos es veuen obligats a treballar la terra davant la vaga dels pagesos. “Olmo!, serà això el socialisme ?”.
Si el repartiment era estel·lar, no menys ho eren els encarregats de la fotografia i de la música. Habitual col·laborador de Bertolucci , Vittorio Storaro feu gala del seu enorme talent. Amb una fotografia de tons càlids per remarcar el color de la terra del camp. Vermells, grocs i taronges marquen la fotografia al llarg del film. I si la fotografia estava en mans d’un geni, la música fou encarregada pel que amb tota seguretat sigui el gran mestre italià pel que fa a música pel cinema. Ennio Morricone composa de nou una magnífica partitura al servei de la gran epopeia que és Novecento.

Algú va descriure Novecento com la versió marxista d’Allò que el vent s’endugué. La forta càrrega ideològica en cap moment eclipsa la qualitat fílmica de l’obra de Bertolucci. Del que se’l pot acusar és de ser massa partidista, i ser massa condescendent amb el proletariat. Però del que estar clar, és que les grans víctimes d’aquella societat feudal, els grans damnificats de l’adveniment del feixisme, fou el poble. Un poble en la seva gran part que vivia en el camp. Una societat, la italiana de principis de segle XX eminentment rural i que fou patidora en primera persona dels terribles esdeveniments que patir el seu país. Unes veus, la de la gent que durant molt de temps havien estat silenciades. I que Bertolucci decideix, a través de la figura d’Olmo Dalco, i a la seva manera, donar-hi veu.

Sang a l'Àfrica

Darrerament sembla com si una part de Hollywood hagués decidit posar els seus ulls al continent Africà. No per descriure’ns com fins ara els seus meravellosos paisatges, o per realitzar films plens de clixés sense substància. Sinó ens el contrari, films clarament de denúncia de la situació que al gran continent oblidat s’hi viu dia rere dia.
Una de les grans sagnies a la que Àfrica s’ha vist avocada ha estat el constant espoli dels seus recursos naturals. Una terra rica en minerals de tota classe, ha estat espectadora impotent davant la extrema ambició de l’home blanc del robatori a la que ha estat sotmesa. Un robatori que no només ha empobrit els seus habitants. Sinó que per dur a terme aquest robatori, a l’home blanc no li ha tremolat ni el pols ni la consciència en incentivar, instigar, preparar, i subvencionar tota una munió de conflictes bèl·lics als diferents països africans. El darrer film del director nordamericà Edward Zwick alça la veu sobre aquest fet, centrant-se en els terribles esdeveniments que varen ocórrer a Sierra Leona i més concretament sobre el tràfic de diamants. “Blood diamond” és el títol del film, i és el nom amb el que es coneixen els diamants tacats de sang. De sang de la gent que com a esclaus es veuen obligats a buscar-los i extreure’ls dels rius i mines africanes en països en conflicte. Un d’aquest països fou Sierra Leona que a mitjans dels noranta fou víctima d’una cruenta guerra civil entre faccions rebels i el govern. Tot no solament pel poder sinó sobretot pel control de les mines i els diners que reportava el contraban de diamants.

Zwick que en treballs anterior havia realitzat epopeies al servei de la gran estrella de hollywood, tal són els casos de “El último samurai” amb Tom Cruise o “Leyendas de pasión” amb Brad Pitt. A “Blood diamond” ens narra un altre tipus d’epopeia. Una història molt més real i crua. Una història de dolor, sofriment, traïcions, violència, tragèdia, injustícia que malauradament no apareixen als mitjans. Ja que avui en dia és més important el que succeeix allí on hi ha petroli, que el que passa a Àfrica. “Blood diamond” és en essència un film d’aventures, amb un bon ritme gràcies a les constants escenes d’acció. Una acció que ens mostren la terrorífica situació política i social en la que estava immersa Sierra Leona durant els anys dolorosos de guerra civil. En aquest aspecte cal agrair al director que no escatimés realisme a l’hora de tractar temes tant escabrosos com les de les constants matances per part de faccions armades de pobles sencers, de la situació dels refugiats, i en especial el tema dels nens de la guerra. Una situació tremendament esgarrifosa que no és exclusiva del continent negre, sinó de tot aquell país víctima d’un conflicte bèl·lic, en la seva gran mesura del tercer món.
Bona part del mèrit i el resultat del film recau en la seva estrella, Leonardo di Caprio. Com ja apuntava en el comentari realitzat arran del seu paper a “Infiltrados”, definitivament aquest xicot ha arribat a la maduresa com actor. Esplèndid en la seva interpretació del mercenari Danny Archer, un tipus fill d’Àfrica, que no té cap tipus d’escrúpols ni ideologia. L’únic que el mou és primer el seu instint de supervivència i en segon terme els diners. Una interpretació que li ha valgut una nominació a l’oscar. En definitiva aquell nen bonic de Titanic crec que ha mort en favor d’un gran actor que pot donar encara més de si, sempre i quan segueixi escollint i dirigint amb criteri la seva carrera. Els companys de repartiment de Di Caprio són per un costat l’actor de color Djimon Hounsou. Dóna vida a Solomon Vandy, un humil pescador qui és separat de la seva família per part de la guerrilla que l’obliga a treballar buscant diamants. I per això no fos prou descobrirà com el seu fill Dia es converteix en un més d’aquells nens de la guerra. Ell i Archer s’embarcaran en la recerca de la pedra a la qual gira tot el film i que tots dos busquen amb l’esperança que canvi el rumb de les seves existències. Finalment el contrapunt femení el posa Jennifer Connelly en el paper de la reportera americana Maddy Bowen. Possiblement el seu personatge sigui el testimoni del que allí està passant.

Ja que ni a la gent autòctona, ni protagonistes directes com el mercenari se’ls dóna mai veu, ella ha de ser el transmissor al món per colpir la consciència. Una consciència que si fem cas a la resposta de les grans potències i de les grans institucions internacionals, dóna la impressió que no els preocupa en excés. I és que com sentencia el propi Danny Archer “fa molt de temps que déu va marxar d’aquesta terra.”

Terror oriental

Des de fa un temps ençà gran part del cinema que prové de països asiàtics copa la selecció oficial de qualsevol festival internacional. I no només això, sinó que a més aconsegueix fer-se amb els premis més importants. En un moment com l’actual on la industria americana peca d’una falta d’originalitat i símptomes alarmants d’estar en decadència creativa. I pel que fa a l’europea no és capaç, no sense excepcions, d’aportar un aire fresc com ho havia pogut fer durant els anys 50, 60 i fins i tot als 70. Ara mateix la frescor ve d’orient. Un dels gèneres on el cinema asiàtic ha aconseguit revolucionar i dotar d’un nou impuls al mitjà , ha estat sense cap mena de dubte en el del terror. Tant és així que Hollywood s’ha dedicat a copiar i fer remakes de films procedents d’aquelles contrades. Una mostra del cinema de terror realitzat en el continent asiàtic és el film “Three...Extremes”. Pel·lícula que recupera la vella fórmula de film estructurat en capítols, cada un d’ells rodat per un director diferent. Aquí, té la particularitat que cada un dels directors és d’un origen diferent. I a més, cada un d’ells és un representant de les que probablement siguin avui en dia les tres grans meques del cinema asiàtic, Hong Kong, Corea del Sud i Japó.
El primer dels segments el signa el realitzador de Hong Kong, Fruit Chan i dur per títol “Dumplings”. En ell Fruit Chan fa una descarnada crítica al culte a la bellesa. Una dona madura es posa en mans d’una mena de curandera perquè li prepari uns plats que li faran ser més jove. El sorprenent i terrorífic del cas, és l’ingredient principal d’aquest suculent banquet. Tot i no estar convençuda en un primer moment, i posteriorment rebutjar-ho a l’esbrinar de que està fet el plat. El conseqüent descobriment que el sacrifici té els seus resultats. Farà que la desconfiança inicial es torni obsessió, fins el punt de deixar al final entreveure certa addicció. Ara que arran del programa (terrorífic si se’m permet la llicència) “Cambio Radical” de A3, ha tornat al primer pla el tema de les operacions d’estètica i aquest extrem culte per estar guapo o guapa o eternament jove costi el que costi. És interessant la metàfora final del film, ja que Chan ens adverteix que compte amb el que un desitja. Perquè no només es pot arribar a complir sinó que pot arribar a consumir-nos com a persones, convertint-nos en algú que realment no som. Esmentar que Fruit Chan degut el cert èxit del film, va aprofitar la base del seu curt per rodar el que és el seu darrer film, titulat de la mateixa forma en que ho és el segment “Dumpling”.

El segon dels segments correspon al director sudcoreà Chan-wook Park. “Cut” és el títol del fragment i ens narrar la terrible experiència a la que s’ha d’enfrontar un director de cinema quan es segrestat per un fanàtic actor que havia treballat com a extra en tots els seus films. Park recorre de nou a un ambient del tot claustrofòbic, i on sentiments com la venjança i revenja són el motor de la història. La veritat no sé que li succeeix aquest director però realment té certa fixació amb el tema de la venjança. Molt més crua, molt més explícita, molt més violenta, molt més aterridora que l’anterior fragment. Park ens mostra de la manera més colpidora i ferotge possible fins on és capaç de sucumbir l’ésser humà en els seus instints més bàsics, sobretot en pro de la supervivència.

El tercer i darrer segment recau en el director japonès Takashi Miike. “Box” és la història d’una novel·lista a la que un fet del passat la persegueix i turmenta en forma de malson. Miike, gran especialista en el gènere de terror, de la víscera i l’exageració afronta el seu segment des de la mesura. Una mesura disfressada d’una aureola tenebrosa, inquietant, de constant intranquil·litat. Com en una mena de trencaclosques, Miike va desgranant l’acció amb petites dosis, explicant-nos pas a pas l’origen del turment de la seva protagonista. Pares, filles, germanes, enveja, foc, morts, fantasmes, incest, tot amanit en un relat al més pur estil asiàtic i que tants bons resultats ha estat donant darrerament a les taquilles d’arreu del món.

En síntesi “Three Extrems” són tres exemples agrupats en un sol film de quina mena de cinema s’està fent a orient. Un cinema deslligat dels lligams morals, polítics o socials que imperen en cinemes com l’americà o europeu. Un cinema molt més lliure on les situacions i l’acció es porta fins a l’extrem. Però això no seria suficient sense les dosis de talent dels realitzadors que les perpetren.

Recuperant un gran Peckinpah

Recentment ha aparegut en format DVD una nova versió del clàssic de Sam Peckinpah “Major Dundee”. En aquesta nova versió restaurada s’inclouen algunes escenes que en la versió original varen ser excloses. I és que “Major Dundee” és una altre malaurat exemple de la dictadura a la que es veien sotmesos alguns directors a l’estricta política d’estudis que imperava a Hollywood. A més a més de ser el gran film proscrit d’un dels directors més polèmics de la història de la cinematografia nord-americana. Gràcies al DVD els amants del cine de Peckinpah hem pogut tornar a gaudir, encara més, d’aquesta joia del gènere del western i obra cabdal per entendre la filmografia posterior del mateix director.
“Major Dundee” fou rodada el 1965 i ja des dels sues inicis la seva producció fou tota una aventura, tant per Peckinpah, com pels actors i sobretot pels seus productors. Retard en la data del rodatge, retalls en el pressupost inicial, disputes pels mètodes del director, i un llarg etcètera que acabà amb Peckinpah expulsat de la sala de muntatge, i un film finalitzat pel propi productor del film Jerry Bresler. Tot un desgavell que afectà i de quina manera al resultat final. Personatges que apareixien i desapareixen sense cap explicació, salts temporals, personatges poc definits, tot plegat per acabar sent un film confús. Han hagut de transcorre 40 anys per què com a mínim s’hagi posat una mica de sentit comú i s’hagi presentat una versió restaura que tot i que segur no era el film que Peckinpah havia pensat i somiat, s’acosta bastant a la seva idea original.
“Major Dundee” ens narra l’epopeia d’un comandant de l’exèrcit de la Unió en plena Guerra de Secessió, al qual decideix prendre’s la justícia pel seu compte i perseguir al cabdill d’un grup de guerrers Apaches de nom Sierra Charriba. Al no tenir prou soldats per formar el seu destacament, haurà de recórrer a presoners de l’exèrcit rebel del Sud, a criminals, i antics esclaus enrolats ara com a soldats de la Unió. Amb aquesta munió heterogènia d’homes el Major Dundee comença el seu peregrinatge per terres pròximes a la frontera de Mèxic en la seva incansable persecució de Sierra Charriba. Els problemes i conflictes entre els homes del regiment del Major Dundee es faran cada cop més palesos. Però a mesura que avancen el seu objectiu, aquestes diputes internes desapareixen per centrar-se en el seu destí final que no és cap altre que acabar al els indis dirigits per Sierra Charriba.

El generós pressupost del que disposà Peckinpah a l’inici del projecte, i el fet que els productors volien aconseguir un altre èxit com el de la superproducció “Lawrence d’Aràbia”. Va fer que el director comptés amb un extraordinari elenc d’actors en el seu repartiment. Encapçalats per Charlton Heston en el paper del Major Dundee, Richard Harris com al Capità rebel Ben Tyreen, Jim Hutton com al tinent Graham, James Coburn en la pell de l’explorador d’un sol braç Samuel Potts. El paper femení fou a càrrec de Senta Berger. I juntament amb tots ells, Peckinpah tingué el suport en papers secundaris d’actors que es varen convertir en habituals dels seus films. Tal és el cas de Ben Johnson, L.Q. Jones i sobretot el de Warren Oates.

La versió restaurada ens aporta després de 40 anys una visió més completa i en tota la seva dimensió i esplendor del clàssic de Peckinpah. Després del sorprenent èxit aconseguit pel seu primer llargmetratge “Duelo en la alta sierra” i que li permeté ser recomanat i l’escollit per dirigir “Major Dundee”. Aquesta havia de ser el film que definitivament el podria consagrar i catapultar-lo al selecte món de Hollywood. Però el que va obtenir per contra, és guanyar-se l’etiqueta de director difícil, combatiu, capritxós que el perseguí fins el final dels seus dies. Una etiqueta que només li va suposar tot un seguit d’entrebancs per poder tirar endavant qualsevol projectes posterior. D’igual manera que els seus films estiguessin envoltats per la polèmica per les seves constants lluites amb els productors. Tot i això, “Major Dundee” és un excel·lent exemple del que serà el cinema marca Peckinpah. Un cinema que a nivell argumental girarà sobretot al voltant del tema de l’amistat traïda. És a dir, en gran part de la seva filmografia la base serà l’enfrontament entre els seus dos protagonistes. Personatges que en un passat no gaire llunyà van establir certa relació amistosa. Relació que deguda a circumstàcies i situacions de la vida a la que els personatges han d’afrontar, acabarà per trencar-se. Esdevenint una lluita de personalitats, a més de tenir en el més profund d’ella un sentiment de revenja per la ferida oberta. En el cas de “Major Dundee”, tenim les figures del propi Amos Dundee i el de Ben Tyreen. Tots dos d’origen comú, tos dos instruïts en la mateix acadèmia militar, tots dos membres de l’exèrcit de la Unió. Una vida paral·lela que es veurà truncada per la difícil decisió que haurà de prendre Dundee i que reportarà a Tyreen a la presó i de pas el seu canvi d’exèrcit en plena Guerra Civil. Però vet aquí que la vida els torna a reunir per posar-los a prova. Aquesta premissa s’anirà repetint en els seus següents projectes. De tal manera tenim en Pike i Dutch a “Grupo Salvaje”, Pat Garrett i Billy the Kid a “Pat Garrett & Billy the Kid”, o Mike Locken i George Hansen a “Los aristócratas del Crimen”. Juntament amb l’amitat traïda, conceptes como honor, paraula, valor, principis, ambició, obsessió i venjança, dibuixen el llibre d’estil de Peckinpah.
Un altre element que fa del film una obra interessant, és un rerefons del que en aquells anys seixanta, data de la seva estrena, era la societat nordamericana. Dundee es veu obligat a conformar un destacament amb gent de molt diferent índole. Soldats de la Unió , amb un sergent d’origen mexicà, soldats rebels, soldats de raça negra de la Unió, lladres, predicadors, criminals reconvertits i rastrejadors indis. Un ventall prou representatiu del que era i és la societat americana, no ja del temps de la Guerra Civil, sinó de l’amèrica dels seixanta. Metàfora subliminal amb una escletxa per l’esperança, ja que en la batalla final tots lluiten com un sol exèrcit, com un sol grup oblidant la distància ideològica i cultural que els separen.

En síntesi, ens hem de congratular de la recuperació d’aquest gran clàssic. Un clàssic que va més enllà del gènere del western. Un clàssic del cine nordamericà, i una mostra irrefutable del gran talent d’aquell visionari que fou Sam Peckinpah.

Mostra de cine asiàtic

L’esclavatge de les distribuïdores i del monstre americà a les que es veu sotmès actualment el cinema, porta a casos tant aberrants pels amants del setè art com els següents. El fet que el mercat estigui dominat quasi de forma feudal pel cinema nord-americà i en petites dosis i casos excepcionals pel cinema espanyol o europeu. Fa que en moltes ocasions, espectadors com jo se’ns privi de gaudir de films que provenen d’altres cinematografies, sobretot de les provinents d’àsia. Però per sort o per desgràcia pel mitjà ( i després es queixen que la gent ha deixat d’anar al cinema, i prefereix el DVD o baixar-se-les per Internet ) hi ha films d’aquests països que directament han sortit en DVD, o fins i tot ni això. La qual cosa fa que ens haguem de buscar la vida per altres camins. Aquest ha estat el cas de dos films d’una parella de directors asiàtics de prestigi i que han acumulat premis en diversos festivals. Noms com el del xinès Zhang Yimou, o el coreà Chan-wook Park haurien de ser prou reclam per què alguna distribuïdora hagués tingut la valentia d’oferir-nos la possibilitat de veure les seves darreres obres en gran format.
Zhang Yimou és probablement un dels directors xinesos més coneguts fora de les seves fronteres i el que segurament ha acumulat més premis arreu del món. Films com “Sorgo rojo”, “La linterna roja”, “Vivir” i les més recents “Hero” o la “Casa de las dagas voladoras” han cimentat una carrera sòlida i de gran repercussió arreu on presenta les seves obres. Un director que al començament de la seva carrera es va especialitzar el films on descrivia la societat xinesa, sobretot en el seu àmbit rural i tradicional. A principis del 2000 després de rodar la celebrada Happy Times ( de la qual cal dir que no hi ha una edició el DVD pel nostre país ), i influït sobretot per l’èxit del film de Ang Lee “Tigre y dragón”. Zhang Yimou va donar un gir en la seva obra i va realitzar dos pel·lícules d’arts marcials com foren les ja esmentades “Hero” i “La casa de las dagas voladoras”. Films on primava l’espectacularitat de les escenes d’acció amb una coreografia cuidada fins el mínim detall, i amb una extraordinària i meravellosa fotografia on els jocs cromàtics eren quasi un més dels personatges. Exemple paradoxal fou el cas de “Hero” on cada personatge representava un dels colors primaris de l’art de Sant Martí. Ara està apunt d’estrenar-se, esperem, la seva darrera incursió en aquest estil de pel·lícules d’acció que dur per nom “Curse of the Golden Flowers”. Però entre unes i altres, Yimou va rodar el 2005 un film més intimista, una mena de retorn als orígens. El títol en xinés fou “Qian li zou dan qi”, en anglès es va traduir per “Riding alone for Thousands of miles” i en castellà quedà en “La búsqueda”, ja veieu, coses dels traductors. A falta del nostre coneixement del xinés ens refiem del títol anglès, i més si atenem a l’argument del film.

Yimou ens narra la història d’un pare que dur molt de temps sense parlar-se amb el seu fill. Una greu malaltia d’aquest últim,fa que el pare es replantegi la seva relació i decideixi fer un darrer gest per poder-se reconciliar. Això el dur a terres xineses a la recerca d’un cantant d’òpera tradicional xinesa per filmar la seva representació de l’òpera titulada “Caminant mil milles en solitari”, precisament el títol que don nom el film i metàfora de les vivències del protagonista. El que no preveia és que el llarg viatge estarà ple de dificultats. Que alhora es convertiran en una mena de travessia cap a la redempció i reconciliació no ja amb el seu fill sinó amb el seu esperit interior.
Amb aquell estil seré, pausat de molts films asiàtics, Zhang Yimou ens fa partícips d’aquesta mena de road movie del seu protagonista. Aquest fet, li serveix al mateix temps per dibuixar-nos altre cop la societat actual xinesa que vull fora de les grans metròpolis. Altre cop Yimou posa el seu ull sobre la població rural xinesa, una societat que viu amb el mínim, però que tot i així és una gent amable, hospitalària, agraïda, i molt, molt solidària. Aquest element també li serveix a Yimou per contraposar-ho amb la presència del protagonista que és d’origen Japonès. L’etern enemic xinés, necessita la seva ajuda pels seus fins. Una societat eminentment metropolitana, que viu en grans ciutats, capitalista, competitiva i egoista, enfront a la gent senzilla dels pobles xinesos. Contrapès que té el seu punt d’inflexió en la relació que entaularà el protagonista amb el un nen xinés i que vindrà a ser l’acció que salvarà la seva ànima.

De nou Zhang Yimou ens mostra el seu talent per realitzar films senzills, austers, directes i commovedors. Un cert parèntesi entre tant salt increïble i espases volant. Segurament Yimou necessitava una mena de relax després de l’esgotadora experiència que li devia resultar els rodatges dels seus dos anteriors films. Experiències que no havien estat del tot negatives, vist el seu retorn al gènere. Tot i així, celebrem que Yimou ens regali de tant en tant aquestes petites joies, que malgrat la poca vista i respecte d’alguns directius, aliens al propi Yimou. Faci que en gaudim encara que sigui al sofà de casa.
I des del mateix sofà de casa, en un cas semblant al de Yimou, hem hagut de veure el final de la trilogia sobre la venjança del director coreà Chan-wook Park. Encetava la trilogia amb “Sympathy for Mr. Vengeance”, a la que seguiria la celebrada, aclamada i premiada “Oldboy”. I tancava el seu recorregut amb “Sympathy for lady Vengeance”. En aquest últim episodi Park no es desvia gaire del que ja va deixa entreveure a “Oldboy”. Un cinema dur, contundent, sense concessions, on la cruesa, la violència descarnada conviuen al certes dosi d’humor ( el mínim ).

De nou el film de Park ens explica la història d’un venjança planejada. Com en el cas d’”OldBoy”, en aquest cas la seva protagonista, li és arrabassada una part de la seva vida. Si bé en l’anterior film de Park el seu protagonista era segrestat i tancat durant 15 anys en una habitació d’hotel, a “Sympathy for Lady Vengeance” és una jove la que és enviada a la presó durant 14 anys per un delicte de segrest i assassinat d’un nen. Al sortir de la presó decideix venjar-se del veritable culpable dels crims i l’individu que amb el seu silenci la va condemnar a estar-s’hi tot aquell temps entre reixes. Una venjança que comença a gestar-se en el mateix instant en que entra a la presó. Allí entaularà amistat amb altres recluses. Una amistat que utilitzarà posteriorment per què l’ajudin a complir el seu objectiu. Per guanyar-se la seva amistat i respecte, les ajudarà a sobreviure al món carceller. Dins i amb pas del temps la protagonista començarà a endurir el seu caràcter, que li farà preparar-se per la seva missió posterior.

Vist en la seva totalitat , alguns la podrien acusar d’autèntica apologia de la venjança, de la llei de l’ull per l’ull. Però “Oldboy” també ho era , a més era una venjança per partida doble. Això, nos ens ha desviar del valor del film. Park segueix l’estela i el bon regust que va deixar amb la seva anterior obra. Tot i que possiblement no arribi al nivell de “Oldboy” , aquest nou film és una mostra més que actualment l’originalitat i la qualitat ve del món asiàtic. Tal i com succeïa a “Oldboy” el film transcorre a ritme d’òpera, cosa que ajuda la seva banda sonora. Una òpera amb un clar rerefons de tragèdia grega. I que com a bona tragèdia grega o obra shakeaspiriana acaba en un bany de sang.

Punt i apart mereix el paper de la seva protagonista, qui dur completament el pes del film. Yeong-ae Lee està esplèndida en el paper de la venjança. La seva mirada trista i profunda, però plena d’odi, ressentiment i rancúnia. Ella és, juntament amb el aquest sentiment primari de l’ésser humà com és la venjança, les dues veritables protagonistes del film de Park.

Orgia de sang a les Termòpiles

Frank Miller és un escriptor de còmics de gran prestigi i reputació als Estats Units. Moltes de les seves obres ha servit de base argumental per a projectes cinematogràfics. Exemples d’això són “Batman: Year One” amb el qual Christopher Nolan s’inspirà per la seva versió de l’heroi ratpenat a “Batman Begins”, o “Elektra:Assassin”. L’èxit li vingué després de l’acurada versió de la famosa tira còmica “Sin City” que el mateix Frank Miller co-dirigí amb Robert Rodriguez, i de la qual per cert ja es preparen la segona i tercera part. Però abans que arribin a les pantalles de tot el món, tenim el darrer exemple de simbiosi entre formats tant dispars com cinema, còmic, videoclip i videojoc. “300” és la visió de Frank Miller d’un dels episodis mítics en la història de l’antiga Grècia. En ella se’ns narra la lluita totalment desigual entre els 300 guerrers del Rei espartà Leònides i el descomunal exercit de l’emperador Perse Xerxes a les Termòpiles.

L’encarregat de dur “300” a la gran pantalla ha estat un jove realitzador que va fer el salt del món del videoclip i la publicitat per llançar-se als braços del germà gran. Zack Snyder compleix amb escreix la missió de plasmar cada detall de la novel·la gràfica de Miller. En aquest aspecte ha seguit l’estela deixada per Rodriguez, és a dir, intentar ser el màxim de respectuós sobre l’obra original. Per a fer-ho s’han valgut de las darreres innovacions digitals i sobretot una molt cuidada fotografia a càrrec de Larry Fong. Tot plegat per regalar a l’espectador una enorme experiència visual.
De vegades no ens gens fàcil transformar els dibuixos i vinyetes , en imatges i personatges de carn i ossos. La força i contundència que poden contenir les seqüències del còmic perden l’esperit inicial en que varen ser concebudes al portar-les al cinema. No és el cas de “300”, on Zack Snyder aconsegueix un admirable resultat. Si es té l’oportunitat de poder visionar el còmic en el qual es base el film, s’observa clarament que Snyder ha fet una extraordinària feina. Si deixem de banda la rigorositat històrica dels fets que se’n descriuen, que és del tot dubtosa i escandalosament exagerada en certs aspectes, “300” s’ha la prendre com un producte enfocat al divertiment i el pur entreteniment. Si es planteja el seu visionat amb aquestes dues premisses de segur que no us decebrà. Tot qualla a la perfecció. És un film amb un trepidant ritme, aconseguit per les constants escenes de batalles que es van succeint una rere l’altre sense descans, ni pausa.
Precisament han estat les escenes on es relaten els enfrontaments entre els virils i valents tres-cents espartans de Leònides i les tropes de Xerxes, les que han generat més polèmica al voltant del film. Una polèmica que com ve sent una constant ha estat la millor campanya publicitària possible. Zack Snyder no s’ha estat de res a l’hora de rodar amb tota crueltat la batalla de les Termòpiles. Sang a dojo, i membres humans volant a tort i a dret, caps, braços, cames, una autèntica classe d’anatomia volant. Tot utilitzant el recurs, que anys enrere va posar en pràctica un mestre de la violència com Peckinpah, com el de la càmera lenta. Element aquest que ens pot semblar un xic passat de voltes, però que no ens ha d’estranyar gaire i personalment crec que no dista gaire de la realitat. Ja que si avui en dia veiem dia rere dia com de crua pot arribar a ser la guerra. Per un moment imaginem que havia de ser en aquells temps on les armes eren llances, fletxes i espases i la lluita era cos a cos. Que s’hagi exagerat més de la compte amb objectius comercials, probablement. Però que això nos ens dugui a l’error que temps enrere l’home era més noble en la batalla. La guerra ha estat sempre la guerra , ara i fan 2500 anys.

Per últim fer esment a l’altre polèmica que ha suscitat el film de Snyder. Part de la classe dirigent d’Iran ha posat el crit al cel per la imatge que es dóna dels perses en aquesta pel·lícula. Éssers despietats, quasi inhumans que arrasaven amb tot el que es trobaven pel davant. Amb un emperador, Xerxes, que se’l pinta més a prop de la imatge d’una drag Queen que la d’un guerrer d’aquella època. On la violència, el sexe i la luxúria anaven agafades de la mà, en la insaciable ambició de l’emperador Persa en el seu camí per crear l’Imperi més gran mai vist fins aleshores. Personalment crec que la imatge que pugui transmetre el film dels perses no és el que veritablement els ha molestat. El que de debò els ha molestat és que la gent pugui associar els actes de l’exèrcit Persa en el seu afany conqueridor i imperialista amb que actualment desprèn el gran enemic i dimoni com són els Estats Units. En un moment polític tant delicat com l’actual, un film on es relata la lluita fins a les últimes conseqüències d’un petit poble per mantenir la seva independència i llibertat, enfront d’un enorme i gegantí força estrangera. Val per a moltes reflexions i comparacions. I segurament als iranians no els deu fer molta gràcia que els comparin amb els americans. Però la realitat és que si fem ciència ficció històrica, així és.

Simplement Lynch

Després de l’experiència que m’ha suposat el visionat de la nova pel·lícula de David Lynch, tinc la sensació de ser un dels molts personatges sorgits de la ment del director nordamericà. Un personatge perdut, confós, atrapat en un món angoixós, fosc, violent, irreal, surreal. I és que David Lynch ha decidit d’una vegada per totes mostrar-se tal com és, de deixar-se anar, d’aprofitar tot el que li ofereix el cinema per plasmar seqüència a seqüència, pla a pla, fotograma a fotograma tot el seu ideari, totes les seves inquietuds, en definitiva el seu món interior, inconfusible i intransferiblement personal. Avui en dia, i amb la ressaca dels Oscars encara present, el fet d’encasellar a les persones que fan cinema o que realitzen qualsevol expressió artística és molt comú entre els entesos. Aquest és així, aquest és aixà, aquest fa un cinema comercial, aquest un cine protesta, un cine combatiu, un cine d’entreteniment, un cine d’acció, un cine violent, un cine de comèdia, un cine romàtic, i un llarg etc... Amb David Lynch totes aquestes etiquetes o unes altres són inservibles, no valen, perquè David Lynch ha aconseguit que el seu cinema es defineixi solament dient que és un film David Lynch. Amb això, està tot dit, no cal afegir res més, el gènere, la marca de la pel·lícula és David Lynch. Ha obtingut el que altres genis i mestres del mitjà van aconseguir, que el seu cinema es definís utilitzant el seu propi nom. Fellinià o Buñuelià són termes que ens permeten descriure sense entrar en més valoracions el cinema d’aquests dos grans monstres. Un veia un film de Fellini i sabia que era de Fellini. Un veia un film de Buñuel i sabia perfectament que era un film de Buñuel. Com en qualsevol representació artística hi ha genis que sobresurten, que destaquen per damunt de la mitjania que els envolta. Seran o no compresos, seran o no valorats per la resta de mortals. Però ells hi són, i a pesar dels comentaris que puguin vessar sobre ells, es mantenen fidels a si mateixos. Fent cas omís a les ingerències externes. Lynch és un d’aquest genis incompresos que ha decidit vomitar en les seves obres el seu impenetrable univers.

“Inland Empire” no és res més que el resultat de l’evolució del seu creador. Si s’intenta analitzar el film de forma individual, sense tenir en compte d’on prové i els seus antecedents doncs no s’aconseguirà. I per altre banda si s’intenta analitzar el film partint d’on prové i tenint en compte els seus precedents tampoc s’aconseguirà. Lynch ha emprés un viatge més enllà del que va realitzar en dos del seus films anteriors. Tant “Lost in Highway” com “Mulholland Dr.” eren l’aperitiu, eren les pistes, eren les molles de pa que deixava al camí per aquells que el volguessin seguir-lo en la travessia cap el seu món. Fins aquell moment els seus llargmetratges havien com a mínim mantingut una certa estructura dins dels cànons cinematogràfics. Si que és cert, que les atmosferes, els ambients, les situacions i els personatges eren diferents dels que fins aleshores s’havien vist. La qual cosa li va valer l’etiqueta de cinema d’autor. El zenit del seu reconeixement mundial va arribar curiosament no amb una pel·lícula sinó amb una sèrie de televisió. “Twin Peaks” va trencar motlles al món de la televisió, i més concretament en el gènere de les sèries. La gent va quedar frapada en l’intent de desentrellar el misteri de l’assassí de Laura Palmer, i també amb el dibuix que feia d’aquell microcosmos que era la ciutat de Twin Peaks. No sé ben bé perquè però aquell èxit va marcar un punt d’inflexió en la carrera de Lynch. A partir de llavors tota la seva obra posterior, a excepció de la meravellosa i poètica “ The Straight story”, ha estat un continu experiment que ha posat a prova l’espectador.

És difícil, quasi impossible fer una sinopsi de l’argument de “Inland Empire”. Tenim una actriu en hores baixes, la Nikki, que està a l’espera de rebre la notícia de si l’accepten per interpretar un paper que rellanci de nou la seva carrera. El paper és el de la Sue, una dona que enganya al seu marit. El film que roden resulta ser un remake d’un antic film polonès marcat per la tragèdia, ja que no va poder ser acabat perquè els seus dos protagonistes van aparèixer morts. En un moment del film els personatges de la Sue i de la Nikki es confonen, sense saber qui és qui. Entra en un món oníric, on la línea que separa la realitat del que no ho és es difumina. A partir d’aquí la Sue/Nikki a l’igual que l’espectador es veu abocat al món purament lynchià. Un món ple de girs inesperats, d’escenaris que respiren tensió i desassossec. D’accions i diàlegs en aparença inconnexos entre si. Personatges parlant polonès, reunió de prostitutes que es posen a xerrar i ballar, una noia que sembla estar segrestada en una habitació amb un televisor i que es passa l’estona veient una mena se sitcom on els protagonistes són una família de conills amb forma d’humans o humans en forma de conills. I en una mena de cercle infernal tot acaba on ha començat, és a dir, a la sala d’estar de la mansió de la Nikki.

“Inland Empire” és sense cap mena de dubte el film més trencador, innovador i radical de Lynch. Té moltes similituds amb els citats films “Lost i Highway” i “Mulholland Dr.”. La més clara és que si a l’inici pot semblar un film convencional, amb una posada en escena, i protagonistes definits, i amb una acció i argument relativament clàssic. De cop i volta Lynch ho capgira tot per crear un nou film que no té res a veure, o si, amb el que havien estat veient fins el moment. Els seus protagonistes queden atrapats en la teranyina dissenyada per la ment retorçada del director de Montana. I de pas obliga a l’espectador a ser partícip d’aquesta experiència. Altre punt en comú, sobretot amb la seva predecessora “Mulholland Dr.” És que totes dues estan centrades en l’ambient hollywoodià. Totes dues tenen com a protagonistes o bé actrius (Nikki) o bé aspirants a actrius (Betty). Totes dues mostren un Hollywood molt, però que molt allunyat de la glamurositat que ens volen vendre. És un Hollywood superficial, negre, tenebrós, violent i on en els carrers hi conviuen de forma cínica l’esplendor de les estrelles representades a les rajoles, i la pobresa i misèria dels sense sostre. Possiblement per aquesta raó que avui en dia, un director tant reconegut com Lynch tingui enormes dificultats per finançar i fins i tot distribuir els seus films.

Aquestes dificultats i també pel fet de buscar i experimentar amb noves formes d’expressió artística, ha empès a Lynch a rodar el film en la seva totalitat amb càmera digital. El que encara li dóna un toc més de treball artesà, personal i allunyat del que s’està actualment realitzant a Hollywood. Tot plegat converteix a Lynch en un autèntic outsider, un fora de la llei. La llibertat comporta de vegades pagar aquesta mena de preu. Lynch no s’ha rendit als cants de sirena de la indústria. Fa el que fa, i ho fa com li rota fer-ho, sense lligams, sense talls, sense censura, sense imposicions. Per aquest treball s’ha envoltat d’antics i fidels col·laboradors. El paper protagonista recau en una extraordinària Laura Dern, amb qui ja havia treballat amb ell a “Blue Velvet” i “Wild at heart”. Qui a més d’interpretar els paper de la Sue/Nikki, és coproductora del film. Altre etern col·laborador és l’actor Harry Dean Stanton qui interpreta un petit paper. Altres actors són Jeremy Irons en el paper del director del film, i en Justin Theroux que repeteix experiència després de “Mulholland Dr.”. Qui no apareix en els crèdits és qui posa música habitualment a l’univers Lynchià. Si bé no tenim a Angelo Badalamenti, en aquesta ocasió Lynch utilitza fragments de l’obra del compositor polonès Kryzysztof Penderecki. Que s’ajusten tenebrosament a aquests ambients creats per la també ment tenebrosa de Lynch.

“Inland Empire” és doncs la darrera estació en l’obra de Lynch. Alguns l’han titllada d’excentricitat, d’inintel·ligible, inexplicable. Altres van més enllà i diuen que és una autèntica presa de pèl. Per altre banda hi ha qui la considera una autèntica obra mestre, innovadora, trencadora, provocadora. Personalment, i és un comentari del tot subjectiu, crec que el film és la coherència personificada. Coherència amb una obra, amb una manera de fer cinema allunyada del que entenem per cinema. La resta de gent creu que el cinema és un art on algú ens explica una història de forma i manera lineal. On tot ha d’estar ben col·locat perquè puguem extreure les nostres conclusions. Lynch ho veu diametralment a la inversa. Per ell el cinema és un sentiment, és una experiència sensorial, és el camí per abocar-hi tot el que dur dins. Ha deixat de creure en el cinema com un art enquistat en fórmules velles i caduques. Com a visionari que ha estat sempre, va un pas per endavant. Com si fos un pintor surrealista, la pel·lícula és com el seu llenç particular. Agafa el pinzell i comença a composar, a traçar línees, formes arribant a un quadre que miris com el miris no tens per on agafar-lo. Et quedes observant-lo hores i hores, i no saps perquè, però és un quadre que t’apassiona. No el comprens, no tens ni la més remota idea del què ens vol transmetre. I de vegades ni tan sols ho volem saber. Només tenim la percepció que estem davant d’una obra d’art grandiosa. Lynch i el seu cinema és això. Boig, potencialment. Embadocador, possiblement. Geni, probablement. Lynch és Lynch, i res més.

La imaginació al poder

De vegades en cercles cinematogràfics, o simplement en les converses que es mantenen sobre cine amb amics o coneguts apareixen termes com rara, incompressible, estranya, singular, fantasmada, original o és una cinta de cine independent. Tots ells utilitzats per descriure les sensacions que traspua la visualització d’una certa pel·lícula. I és que a tot aquell film que s’aparta el més mínim de la línea que marquen els cànons se li penja tot un conjunt d’etiquetes que l’única cosa que fan és estereotipar, no solament al film en qüestió sinó a la persona que les hi posa. Aquest és el cas dels films del realitzador francès Michel Gondry. Iniciat en l’art visual del videoclip on es va convertir en tot un mestre, i sent possiblement el professional més reclamat i premiat del gènere, el 2002 va decidir fer el gran salt. I del que està clar és que Gondry lluny de canviar d’estil, ha decidit traslladar tot el seu talent i imaginatiu al cinema. El seu anterior film “Olvídate de mi”, marcava la pauta del seu cinema. Un cinema on no regeix la narració lineal, amb constants salts en el temps. On el present, passat i futur es van entremesclant creant una mena de trencaclosques que els protagonistes han d’anar muntant i el públic descobrint. I on sobretot termes com real, imaginació, il·lusió, fantasia perdent tot el seu significat per barrejar-se en una combinació quasi màgica per l’espectador.

Si “Olvídate de mi” era un fidel reflex de totes les premisses que descriuen el cinema de Gondry, en seu següent treball que acaba d’estrenar-se és un pas endavant i molt més arriscat. I dic arriscat per què la fusió entre realitat i fantasia és extrema. Una fusió que sinó s’entén com el que és, pot arribar a semblar un film infantil, pretensiós i anat un xic de l’olla. Però que si s’endinsa en el context, en la personalitat del protagonista és un cant a un element que s’ha anat perdent com és el de la imaginació. “La Ciencia del sueño” és la demostració palpable que el cinema és un art global que té el poder d’aglutinar tona mena d’art, i on el límit només es troba en la ment del creador que decideix plasmar el seu ideari a la pantalla.

L’argument del film és del més senzill i tòpic. Noi jove es muda a una gran ciutat, en aquest cas París, per estar a prop de la seva mare, a la que fa temps que no veu, després de la mort del seu pare. Allí coneix per casualitat a una veïna de la qual mica a mica acaba enamorant-se. Però que en el procés haurà de muntar-se tota una estratègia de seducció basada en il·lusió i imaginació. Un procés, el de seducció, que viu dos camins paral·lels, el que el protagonista viu dins el seu cap, pel d’escenes surrealistes i marcades pel desig que es converteixi en real. I és clar el camí real de l’amor no correspost de la veïna. En aquest viatge l’espectador arriba a un punt que ben bé no sap que és veritat i que és invenció. Si està passant realment o simplement és l’anhel del protagonista. Aquesta mescla de fantasia-realitat és el que fa del film una rara avis dins el panorama cinematogràfic. Com artista universal que és, el film també recull aquesta idea de món global interconnectat i on les fronteres cada vegada són més fines i inexistents. I és que si l’acció transcorre a París, el protagonista és d’origen mexicà, de mare francesa i per si fos prou s’expressa en anglès. De tal manera que el film va combinant amb tot naturalitat les tres llegues, el francès, castellà i anglès. A nivell tècnic Gondry fa servir elements que semblaven estar en desús i que només els veiem de tant en tant en videoclips ( una rèmora dels seus anteriors treballs ). Juga amb elements de cartró pedra, de plàstic, i animacions més pròpies de les fetes artesanalment fotograma a fotograma amb la tècnica del stop motion que les actuals realitzades per ordinador. Tot per dotar el film d’un aire a somni surrealista, de meravellosa fantasia.

Cartes des del Infern

Malauradament un fet tant horrible com la guerra ha servit de base argumental per la realització de múltiples pel·lícules. I dins del gèrene de cinema bèl·lic, possiblement la guerra més destructiva de la història de la humanitat com fou la Segona Guerra Mundial hagi estat l’esdeveniment històric que més vegades hagi estat dut a la gran pantalla. S’han produït centenars de films que tenien com a fons a soldats combatent en algun front esquitxat per la guerra ja fos a Europa, Àfrica o Àsia. O bé films que recreaven batalles reals com l’atac a Pearl Harbour, el desembarcament de Normadia, la batalla de Stalingrad, i un llarg etc. Un punt en comú és que en totes elles la narració dels fets es feia des d’un sol punt de vista. És a dir, que segons d’on era realitzat el film, se’ns explicava una part del que va succeir. Solament coneixíem una cara de la història, no se’ns explicava l’altre part. Com la indústria dominant ha estat la nord-americana doncs al llarg de la història només hem conegut la vessant americana de la lluita. I en comptades ocasions se’ns ha mostrat l’altre cara de la moneda explicada pels protagonistes de l’altre cantó. Però el que ja no és tant habitual dins del gènere és que un mateix director tingui la valentia d’afrontar el repte de descriure un mateix fet històric bèl·lic des dels dos punts de vista. Des del bàndol vencedor i des del bàndol dels vençuts. I encara és menys habitual que la nacionalitat d’aquest director sigui nord-americana. Però si aquest director ha arribat a un punt de maduresa no ja solament per edat, sinó professional i com artista que el fa estar per sobre del bé i del mal. I a més és un director que últimament, projecte que abasta, projecte que es converteix en una autèntica joia doncs el resultat final és un delit.

Clint Eastwood de la mà de Steven Spielberg van decidir rodar un film que explicava la història d’una de les imatges que varen marcar la Segona Guerra Mundial. La fotografia dels soldats americans col·locant la bandera a l’illa d’Iwo Jima va ajudar a canviar el signe de la guerra. Mentre rodava “Banderas de nuestros padres”, a Eastwood va començar a interessar-li el fet de narrar l’altre visió de la matança. Perquè no dibuixar les motivacions, sentiments, reaccions dels “enemics” de la pàtria americana, es preguntava. Perquè no mostrar la valentia, sofriment dels milers de soldats japonesos que hi varen deixar la vida en una illa perduda en mig de l’oceà pacífic, es plantejava. D’aquí nasqué “Letters from Iwo Jima” o dit d’una altre manera, la batalla d’Iwo Jima vista a través de la mirada dels fills de l’imperi del sol naixent.

“Cartes des de Iwo Jima” cal veure-la com el resultat d’una gran obra dividia en dues parts que es complementen i que reflexionen sobre tot allò que envolta el terme GUERRA. Si bé “Banderas de nuestros padres”, la visió americana, reflexionava sobre el fals heroisme, la manipulació dels governs vers l’opinió pública, la difícil vida en el retorn a casa, les seqüeles bèl·liques dels combatents. “Cartes des de Iwo Jima”, la vessant japonesa, reflexiona sobre com de boja és la guerra, el sense sentit, i com una cultura i una posició nacionalista-patriòtica duta als extrems és absolutament nefasta i absurda. En aquest sentit les cartes d’Eastwood és una obra molt més universal, molt més global, molt més atemporal, que la seva predecessora. Amb aquest fet vull expressar que “Cartes des de Iwo Jima” s’entronca amb un conjunt d’obres mestres que prenent la descripció d’un fet bèl·lic, denunciava la irracionalitat que representa qualsevol guerra. Ara estic pensant amb films com “El gran desfile” de King Vidor, “Senderos de Gloria” de Stanley Kubrick, “La Creu de ferro” de Sam Peckinpak o “Apocalypse Now “ de Francis Ford Coppola. Totes elles van més enllà de la mera descripció d’un moment històric, o d’una batalla concreta. Traspassen la frontera, revelant amb tota cruesa i realisme que la guerra no té res de romàtic i bonic, tot el contrari, és el compendi de fins a quin punt d’horrible, ferotge, brutal, salvatge i sanguinari pot arribar a ser l’home.

La mà mestre de Clint Eastwood es torna a superar en aquesta autèntica delícia de film. Supera amb escreix “Banderas de nuestros padres”, pel fet sobretot de ser un film més rodó. És un film molt més pausat que l’anterior, més reflexiu, més detallista, en el que qualsevol petit detall té la seva importància en el desenvolupament del film. La base argumental són les cartes que els soldats japonesos escriuen a les seves famílies des de les fosques coves de l’illa d’Iwo Jima. I d’entre totes en destaquen les redactades pel general Tadamicho Kuribayshi qui fora l’encarregat de portar a terme la defensa de l’illa. Però curiosament, cap d’elles ens arriba a emocionar tant com la que un oficial japonès llegeix. Una carta d’un soldat americà que havien capturat i que havia mort. El que en ella s’expressa resumeix de forma sublim com d’universal és la raça humana, i per més que ens ho vulguin fer creure les fronteres, nacions o religions, tots els humans formen part d’un tot i no som tant diferents com alguns s’entesten a predicar.
En l’aspecte tècnic la fotografia torna estar a càrrec de Tom Stern que a l’igual que “Banderas de nuestros padres” pren un to cendrós que quadre amb el color de la terra de l’illa d’Iwo Jima. El guió basat en les cartes del general Kuribayashi, fou escrit per Paul Haggis que ja col·laborà amb Eastwood a “Million dollar baby”, i pel japonès Iris Yamashita. Un altre aspecte destacable del film és la seva banda sonora. Si bé en la majoria dels seus darrers films, fou el mateix Eastwood l’encarregat de composar la banda sonora. En aquest cas, és un altre Eastwood qui n’agafa les regnes. El seu fill Kyle Eastwood és qui posa música al film del seu pare. Una partitura sensible, gens estrident ni pomposa, molt habitual en films de caire bèl·lic. En aquest cas va molt acord amb la línea argumental del film. I pel que fa als actors, tots són d’origen japonès, com no podia ser d’altre manera. Destacant el paper de Ken Watanabe donant vida al general Tadamichi Kuribayashi, que tot i estar superb no s’ha vist recompensat amb una merescuda nominació als Oscars.
Un altre dels elements que remarquen la valentia d’Eastwood a l’abordar el projecte d’Iwo Jima és el fet que per exprés desig seu el film s’exhibeix només en versió original japonesa i subtitulada. Una experiència que fins al moment només s’havia atrevit a fer el polèmic Mel Gibson en els seus últims films “La passió de Crits” i “Apocalypto”. Amb tot “Cartes des de Iwo Jima” és una obra monumental, una nova obra mestre d’un Clint Eastwood que ja sense cap mena de dubte té un lloc d’honor entre els més grans d’aquesta meravella d’art que és el cinema.