El geni rus

Si el cinema és un invent francés dels germans Lumiere, i els americans van fer d'ell una gran indústria de l'entreteniment, un dels pares que varen fer del cine un art fou aquest director rus que posà les bases del cinema modern. Per Sergei Mikhajlovic Eisenstein “Amèrica no ha comprès el muntatge. Amèrica s’entesta en la narració, no redistribueix les imatges figuratives, simplement mostra allò que passa.” Aquestes noves idees les va aplicar en la seva primera pel·lícula l’any 1925. En ple règim Stalinista el cinema fou l’instrument utilitzat pel poder per estendre l’ideologia comunista. I d’aquest interès per representar els episodis més rellevants de la Revolució Russa sorgiren dos obres mestres del cinema mut. Totes dues del que és possiblement el més gran director que hagi donat el cinema rus. Per commemorar el vintè aniversari de la primera revolució russa , la de l’any 1905 , es va instar al director S.M. Eisenstein que fes un film evocant els moments de més transcendència. En un principi l’intenció d’Eisenstein era realitzar un film de major duració però posteriorment va considerar que la recreació del motí i la conseqüent rebel·lió en el Cuirassat Potemkin podia esdevenir en ella mateixa una bona pel·lícula.

El Cuirassat Potemkin (Bronenosez Potomkin ) representa un altre dels moments claus en la història del cinema. Amb tant sols 27 anys Eisenstein va introduir tot un seguit d’innovacions cabdals per entendre l’evolució del cinema. La gran aportació d’Eisenstein fou en l’aspecte del muntatge cinematogràfic. I El Cuirassat Potemkin és tot un prodigi de domini i utilització dels plans en el muntatge final. Els seus quasi 1300 plans en poc menys d’un hora de metratge són tot un hite i un dels moments més àlgids del cinema mut. El film s’estructura en cinc parts que narren els fets que es succeiran tant al cuirassat com al port d’Odessa. La primera amb el títol de Homes i cucs descriurà els motius del motí al cuirassat. En aquesta primera part Eisenstein fa èmfasi en les pèssimes condicions de vida dels mariners . Dos són les escenes a destacar , una la dels dormitoris on veiem l’aglomeració dins els vaixell i sobre tot l’escena de la carn podrida. El primer pla de la carn amb els cucs és d’un realisme extrem , que ens permet mesurar la penosa situació amb la que havien de conviure els mariners russos. “ Los prisioneros de los japoneses comen mejor “ clama un dels mariners a l’oficial encarregat del menjar. La segona part titulada Drama en el Golf Tendra reprodueix el motí a bord del cuirassat. La tercera correspon a El mort clama , en ella es descriu com el poble d’Odessa davant la injustícia que s’ha comès amb la mort d’un mariner per defensar el més bàsic , decideix alçar-se contra l’autoritat i el sistema autocràtic. Molt significatiu són els primers plans dels punys de la gent , amb aquest recurs Eisenstein aconsegueix transmetre al públic la ràbia que sentien aquella gent . La quarta és sense cap mena de dubte la més famosa i la que ha donat més a parlar , és la titulada L’Escala d’Odessa. És la representació de la manifestació de la població d’Odessa i la posterior repressió per part dels cosacs del tsar. Cal dir que en realitat mai es va produir els fets a l’escala d’Odessa , va ser decisió d’Eisenstein escenificar la manifestació a l’escala. Si existís una llista de les millors escenes de la història del cinema l’escales d’Odessa no hi faltarien. Essència del cinema d’Eisenstein queda plasmada en els a penes set minuts que dura l’escena. El muntatge dota a l’acció d’un ritme trepidant i angoixant. El constant canvi de plans per copsar les reaccions des de tots els punts de vista fou un recurs mai vist fins aleshores. El pla general ens permet observar amb tota la seva magnitud el caos produït per la fugida de la gent corrent escales avall. El tràveling lateral des d’un angle picat és absolutament magistral i aconsegueix d’aquesta forma accentuar la sensació de soledat, abandonament i por dels personatges. El seguiment que es fa té el poder de transportar-nos i fer-nos sentir com si fóssim nosaltres els qui estiguéssim baixant aquelles escales. L’horror queda palès en els personatges de la mare i el seu fill. Mentre tots dos baixen les escales corrent evitant els trets dels cosacs , el nen cau. En adonar-se, la mare veu el seu fill com és trepitjat per una massa que corre embogida. Els primers plans amb els que el director ens obsequia sintetitzen l’horror i la desesperació d’una mare que veu com mor el seu fill. Els personatges de la mare i el fill proporcionen a Eisenstein l’ocasió per dibuixar la crueltat amb la que els cosacs s’encrueliren amb la població. Per emfasitzar la deshumanització dels soldats el recurs que utilitzà fou la gravació únicament dels seus passos. Anònimes i implacables , les botes són la metàfora de la repressió del poder que no té miraments alhora de passar per sobre del poble. L’altre imatge més recordada del Cuirassat Potemkin i de l’escena de l’escala és el del cotxet baixant els esglaons. Imatge que ha estat reproduïda en altres films en forma d’homenatge al gran mestre. L’escena acaba amb un primer pla de la cara ensagnada i amb les ulleres trencades d’una dona a causa d’un cop de sabre d’un dels oficials cosacs. És la culminació d’una de les escenes tècnicament més meravelloses de tots els temps i la que millor ha reproduït la por, el terror , el pànic i la paor de la gent que pateix la cara més violenta i asquerosa del poder. L’última de les cinc part és La trobada amb l’escuadra on es descriu com la resta de la flota decideix unir-se a la revolta. Una revolta que malauradament no tindrà el final exitós que tindrà la del 1917 ja que fou desintegrada i els membres amotinats del Potemkin foren jutjats i executats pel govern del tsar Nicolau II aquell any 1905.

El final d'una època

Hi hagut directors que per la seva forma de treballar, pel seu estil, pels temes que abordaven als seus films foren autèntics proscrits sobretot a Hollywood. Un clar exemple és el següent protagosta. El seu estil directe, i de certa apologia de la violència feren d'ell un autèntic malson pels productors de Hollywood. La qual cosa li creà més d'un seriós problema a l'hora de rodar els seus films. D'entre totes les seves obres fou un western qui que marcà tot una època creant un estil tant particular que ha estat adoptat posteriorment per una munió de directors. Grup Salvatge (Wild bunch) rodada el 1969 és sense cap mena de dubte el títol que consagrà definitivament el seu director Sam Peckinpah. Encara que no serà la seva última pel·lícula Grup Salvatge és un dels millors testimonis del cinema que caracteritzaria a Sam Peckinpah. Des de l’estil , els personatges, l’argument i els temes són els típics de la carrera d’un director que com la majoria dels innovadors i visionaris de la indústria va veure com el seu art se’l rebutjava i maltractava des de les altres esferes de Hollywood. El fil argumental és un tòpic del cinema de Sam Peckinpah, el de l’amistat traicionada. En aquest cas tindrem a dos vells pistolers que anys enrera havien viscut multitud de situacions com a bandolers que eren. Però la vida dóna moltes voltes i ara tots dos es troben separats per la línia de la llei. En la majoria dels films de Peckinpah els seus protagonistes són exemples del que es coneix com antiherois. Personatges sense una moral clara , amb uns comportaments del tot egoistes , supervivents nats que tot i la seva actitud davant la vida conserven uns valors com el de la lleialtat , la justícia i la camaraderia. Per encarnar als dos antics amics que juguen papers diferents a la vida , l’un seguint fora de la justícia i l’altre convertit en caça recompenses. Sam Peckinpah va escollir dos actors veterans com William Holden i Robert Ryan. William Holden donaria vida a Pike i Robert Ryan a Thorton. El film s’inicia quan la banda d’en Pike intenta assaltar la càrrega de la companyia del ferrocarril. Allí l’està esperant en Thorton i els seus mercenaris a sou de la companyia ferroviària. En la fugida en Pike i els seus homes s’endinsaran a territori mexicà en plena revolució. Els homes de la banda d’en Pike foren interpretats per Ernest Borgine com a Dutch , Edmon O’Brien com a Sykes , Jaime Sánchez com a Angel i Ben Johnson i Warren Oates com els germans Tector Gorch i Lyle Gorch respectivament, aquest últim sent un habitual de les pel·lícules de Sam Peckinpah.

El film suposa tot un exercici d’estil per part de Sam Peckinpah. Un estil propi caracteritzat en gran mesura pel tractament de l’escenes on la violència hi és present. Un dels recursos pel qual és recordat Sam Peckinpah és en la utilització de la càmara lenta per emfasitzar l’acció. La càmara lenta dotava a les seqüències d’una espectacularitat alhora que s’intentava ressaltar l’atrocitat i l’horror d’una mort tant violenta. Adelantant-se a la moda gore fou dels primers on la sang podia arribar a esquitxar a l’espectador. Però el contrari que molts del seus imitadors no va buscar amb aquestes escenes el morbo ni l’exageració, tot el contrari. Fins aleshores els tiroteigs al cinema no reflectien la realitat sinó que es realitzaven d’una forma innocent i quasi heròica. Amb la irrupció de Peckinpah al panorama cinematogràfic això va canviar mostrant el veritable horror . Sentint les declaracions d’un director que deia que en tota escena de batalla hi ha una part d’aquest horror que comporta sempre la guerra però per altre banda hi ha també un part poètica no puc estar-me transportar-les al cinema de Peckinpah. L’escena final del tiroteig a la fortalesa d’en Mapache tot i la violència explícita té un cert to de poesia en les seves imatges. Sembla una dansa ritual on la càmara lenta ajuda a donar-nos aquesta sensació d’estar veient més que una batalla un ballet. El domini de l’espai i l’acció que tenia Peckinpah alhora de rodar aquestes escenes ha estat imitat per directors posteriors acusats de les mateixes coses que el seu predecessor. A Peckinpah se’l va acusar de fer apologia de la violència i moltes de les seves pel·lícules varen sofrir talls en el seu muntatge final i Grup Salvatge no n’és una excepció. A directors com Martin Scorsese i Quentin Tarantino també se’ls ha criticat per fer pel·lícules on la violència és presentada de manera massa explícita. La sort d’aquests últims és que no han sofert el maltractament que va sofrir Peckinpah per part d’una indústria de Hollywood massa conservadora on personatges com ell amb noves idees , nous plantejaments no tenien cabuda.

Però el cinema de Peckinpah no és solament el seu nou i innovador tractament de la violència, també i tenen presència uns personatges descrits de manera minuciosa on les seves contradiccions internes marquen el seu tarannà al llarg del film. Una de les constants en les seves pel·lícules és la contraposició de dos personatges que per circumstàncies de la vida han d’enfrontar-se. Així succeeix a Duelo en la Alta Sierra , a Pat Garret i Billy de Kid i a Grup Salvatge. El tema que centra aquests enfrontaments és sempre el ja mencionat de l’amistat traicionada. En el cas de Grup Salvatge tant Pike com Thorton havien estat socis en la seva vida fora de la llei. Però en Thorton serà arrestat mentre el seu suposat amic aconseguia fugir. Un cop surt de la presó en Thorton decideix venjar-se del seu antic company perseguint-lo. Al llarg del film podem observar la mútua admiració que senten l’un per l’altre . Amb tot el ressentiment i els mals records podran més que l’amistat que podien haver sentit anteriorment.

La regeneració de tot un gènere

El gènere del western va passar una època fosca. Durant un bon període de temps fou un gènere menor a qui les majors de Hollywood no li donaren la importància que havia tingut anys abans. Fou en la dècada dels 60 quan un grup de directors Italians va revitalitzar el gènere amb els mal anomenats spaghetti westerns. D'entre tots fou Sergio Leone el que més renom va aconseguir. Les senyes d'identitat d'aquells films foren per un costat la música d'Ennio Morricone i per l'altre l'actor que feia de protagonista en els tres films que conforaren la trilogia de Sergio Leone. Un actor alt, amb cara de pal i aparentment inexpressiu. Aquell jove actor, anys després esdevindria un dels grans directors de cinema nord-americà i el personatge que portà de nou al western al lloc que es mereixia. Aquell actor que es va posar rera la càmara fopu Clint Eatswood.

El 1992 rodaria el que personalment crec és el millor western de la dècada dels 90 i que des del dia de la seva estrena es va convertir en tot un clàssic. A Sense perdó ( Unforgiven ) amb aire de western crepuscular Eastwood narraria la història d’un vell assassí sense escrúpols redimit que acceptarà una última feina a causa de les seves penúries econòmiques. És un film que evoca en cada pla una sensibilitat i tendresa mesclada en la seva dosi exacte amb la crueltat del seus personatges. El millor de la pel·lícula és un guió sense fissures i uns actors que van saber plasmar la personalitat de cada personatge de manera excel·lent. I no ens ha d’estranyar ja que els papers dels quatre protagonistes principals van recaure en quatre actors impressionants. Richard Harris que encarna Bob l’anglès un assassí de xinesos a càrrec de la companyia de ferrocarrils. Tot i ser un actor que anava a menys està increïble en aquest paper de pistoler a sou . Pels altres tres no trobo qualificatius per a descriure el seu treball . Clint Eastwood en el paper de William Munny , un assassí d’una crueltat sense límits capaç de matar nens i dones que trobarà el bon camí de la mà de la seva esposa. Morgan Freeman com a Ned Logan el fidel amic i company de William Munny que a l’igual que ell ha trobat la pau com a granger allunyat de les bales i fugides a cavall. I per últim un incommensurable Gene Hackman donant vida a un xerif , Little Billy que no dubtarà a fer ús de la força més extrema per a mantenir la llei i l’ordre a la seva ciutat. Per aquesta impagable interpretació Gene Hackman va aconseguir l’oscar al millor actor de repartiment. No fou l’únic que se’n va dur el film , també es feu amb el de millor muntatge , millor director per a Clint Eastwood i millor pel·lícula.

És un film que ens parla de personatges marcats pel un passat del qual en volen fugir i deixar enrera com sigui. Un passat fosc i terrible que els perseguirà fins que s’hagin de tornar a enfrontar-se amb ell. Tot i que William Munny i Ned Logan pensaven haver-lo oblidat refugiant-se en les seves famílies i convertint-se en homes corrents , el passat trucarà a la seva porta en forma de recompensa per a matar dos homes que han marcat a una puta. El film ens dibuixa dos vells bandits que temps enrera no haguessin dubtat ni un sol segon en apretar el gallet dels seus revòlvers i fusells. En el cas del personatge de Clint Eastwood es fa una constant referència al llarg del film de lo despietat que podia arribar a ser. Però el temps , aquell jutge implacable , no perdona i la velocitat , la punteria i l’agilitat ja no és la mateixa. Tampoc la seva consciència , i records del passat se’ls hi apareixen en forma d’espectres en els seus malsons. Els quatre protagonistes principals són personatges d’un altre temps que viuen en un present que els hi és estrany. A l’any 1881 que és quan se situa l’acció l’oest vivia temps de canvi. Poc a poc tots els elements que havien caracteritzat aquells territoris anaven formant part del record de la gent. El ferrocarril i la civilització havien anat acabant amb el mite del salvatge oest. Però tot i això encara quedaven alguns residus d’aquella època i tant William Munny , Ned Logan , Bob l’anglès i Little Billy en són els exemples vivents. Uns tractant d’oblidar-lo , altres vivint d’ell i l’últim creient viure’n encara. Si tenim en compte aquests aspectes no ens ha d’estranyar el seu comportament. Mentre els personatges de Clint Eastwood i Morgan Freeman ja no són els mateixos i semblen haver canviat del tot. En canvi els de Richard Harris i Gene Hackman mantenen les maneres de fer . El contrast és evident , tots quatre provenen del temps de la violència per la violència , de la llei del talió i on el més ràpid i sobre tot el que tingués gel en comptes de sang a les venes en el moment del tiroteig era que en sortirà més ben parat. Però en el camí de la vida tothom s’enfronta a un encreuament i ha d’escollir la direcció més adequada. William Munny i Ned Logan decideixen agafar el camí de l’oblit i de la vida pacífica. Tot el contrari que Bob i Little Billy que seguiran en línia recta. Bob l’anglès continua tenint un modus vivendi basat en la destresa amb el seu revòlver. Little Billy no coneix un altre mètode per erradicar el crim que combatre la violència amb més violència. Exemples són les pallisses que reben Bob l’anglès , William Munny i Ned Logan de la mà de Little Billy. El seu encrueliment amb les seves víctimes és tal que espanta als seus propis ajudants. Si a Little Billy no li tremola la mà a l’hora de matar a un home a base de cops de fuet , a Ned Logan els anys l’han convertit en un altre persona i ara li és impossible matar a sang freda com tantes vegades havia fet en el passat. Tots ells tindran un nexe d’unió amb el pressent en la figura de dos personatges secundaris. Per un cantó el de Schofield Kid interpretat per Jaimz Woolvett , un jove pistoler que atret per les històries que de petit li explicaven ha decidit viure del revòlver. L’altre és W.W. Beauchamp interpretat per Saul Rubiner , un escriptor que es dedica a escriure històries sobre els típics personatges de l’oest. Aquest tipus de personatge fou el que a través de les seves petites novel·les varen vendre l la imatge que avui ens ha arribat del salvatge oest. Tots dos senten una certa fascinació com la devien sentir els contemporanis per les històries que s’explicaven de robatoris , fugides a cavall i duels a mort. Era la fascinació per la cultura de la violència , autèntica base de la cultura americana que malauradament segueix vigent. Al final del film tots dos s’adonaran que la realitat sempre supera la ficció . En el cas del jove Schofield Kid és més extrem. En el seu intent per a convertir-se en assassí a sou com els d’antany recurreix al més sanguinari. Però en el moment de la veritat comprova que matar a un home no és tant fàcil . William Munny ho resumeix d’aquesta manera : “ Matar a un home és dur. Li treus tot el que té i tot el que podria tenir. “. A pesar que pot merèixer la mort és tal el poder que tens entre les mans que en moltes ocasions no pensem la repercussió dels nostres actes. La frase i actitud de William Munny enfront del fet de matar a un home , indirectament és un cant en contra de la pena de mort. En un instant podem acabar amb la vida que ha estat , és i serà i és responsabilitat que no tothom és capaç d’assumir. William Munny havia estat un d’aquest homes que mai s’havia a parat a pensar en les conseqüències de matar a un home. Potser per què com diu en repetides ocasions sempre estava borratxo. El noi veu la llum i ho veu tot clar després d’haver consumat l’acte més terrible que pot dur a terme una persona com és arrabassar-li la vida a un altre. “ Jo no sóc com tu “ li respon Schofield Kid a William Munny. Rera la simplicitat de la frase s’amaguen dues possibles interpretacions. L’una la transformació que està experimentant el país. A l’oest ja no hi ha lloc per a assassins sanguinaris i sense escrúpols com William Munny més típics d’èpoques passades on paraules com llei i ordre no tenien cap sentit davant de la contundència de les bales. L’altre interpretació que se’ns obre és la que no tothom pot arribar a tenir la sang tant freda i la manca de remordiments alhora d’assassinar a un semblant. El més trist i el que hauria de fer-nos reflexionar un cop analitzada la pel·lícula és comprovar com uns personatges amb uns comportaments i una cultura que data de fa més de cent anys són vigents en el suposat país més poderós del món. I és que com apuntava anteriorment , els Estats Units han crescut basant-se en la cultura de la violència i els revòlvers i tot i que es vulgui erradicar són coses tant profundes i tant arraigades en la societat nord-americana que els hi serà difícil extirpar el seu particular càncer.

El western de westerns

Una vegada vaig sentir dir a Clint Eastwood que si hi ha un gènere cinematogràfic genuí dels Estats Units és el del western. El western ha passat al llarg de la història del cinema per diverses etapes , unes de més esplendor que d’altres. Sense cap mena de dubte foren als anys quaranta i cinquanta els de màxim apogeu del western. De tots els directors que varen abordar el tema n’hi ha un que sobresurt per damunt de tots . Una vegada en una reunió dels pesos pesants de la indústria on hi eren reunits directius de les productores i directors de cinema , en mig de la discussió un d’ells es va aixecar i va declarar amb rotunditat : “ em dic John Ford i faig westerns “. Una frase que sintetitza tota una carrera cinematogràfica d’uns dels més grans de tota la història . Mai ningú ha sabut retratar amb tanta minucitat no tant sols els ambients d’aquella època , sinó la descripció dels seus personatges. El gran encert de John Ford i que va revolucionar el gènere fou el tractament dels personatges des d’una vessant més psicològica intentant esbrinar quins eren les motivacions que els duien a cometre les seves accions.

D'entre tots els westerns que Ford va dirigir, Centauros del desierto (The Searchers) del 1956 és el western de westerns i una referència no solament pel gènere sinó pel món del cinema. A Centauros del desierto trobem a un John Ford en estat pur . A La pasión de los fuertes Ford treballà amb un dels seus habituals i en el cas de Centauros del desierto ho va fer amb el seu alter ego a la pantalla. Si Ford era el John més famós al darrera de la càmara el més famós davant era l’altre gran John , John Wayne. El gènere del western no hagués estat el mateix sense la unió d’aquests dos monstres del cinema. Els noms i les carreres d’aquests dos talents van associats de manera inevitable. Tant és així que fou John Ford qui donà a Wayne la seva primera oportunitat com a protagonista a la mítica La Diligència. A partir d’aquells moments la seva trajectòria va transcórrer de manera quasi paral·lela. I és que John Ford va ser el director que millor rendiment va extreure d’un actor alt com un sant pau i inexpressiu com un bloc de gel.

Centauros del desierto s’inicia a l’estat de Texas l’any 1868 i gira al voltant de la història d’un oficial de l’exèrcit confederat que després d’acabar la guerra decideix retornar a casa. Allí l’espera la família del seu germà. És un soldat solitari que l’únic que vol és oblidar el passat i mirar endavant. El film comença amb un pla d’una porta que s’obra i el personatge del germà mirant cap a l’horitzó on veu la silueta d’un genet que s’acosta. El genet no és cap altre que l’Ethan Edwards, John Wayne , que set anys abans havia decidit deixar-ho tot per anar a combatir a les ordres dels exèrcits del General Lee. Però la realitat que en una seqüència de la pel·lícula es deixa entreveure és que l’Ethan fugia d’alguna cosa. I aquesta no era altre que el seu amor cap a la dona del seu germà. Una relació que molt subtilment observem quan una vegada instal·lat veiem en segon pla a la dona plegant l’abric de l’Ethan amb alguna cosa més que delicadesa. Les mirades entre ambdós són d’una complicitat mesclada amb un cert sentiment de culpabilitat i nostàlgia. La pau que Ethan cercava es veurà greument alterada per l’atac de la tribu índia del guerrer anomenat Cicatriu (Henry Brandon). La seqüència de l’atac és absolutament magistral que denota com de gran era John Ford. La família està a punt de sopar , el silenci en mig del desert és amenaçador , és com la calma abans de la turmenta. D’això se n’adona el germà i la seva dona. Serà quan la dona obliga a la seva filla a apagar la llum interior quan de seguida tots prenen consciència del que està a punt de passar. No cal dir ni una sola paraula , tots comprenen la situació. En cap moment és veu ni una sola imatge de l’atac , no cal mostrar al públic allò que ja s’imagina i intueix. L’assassinat atroç de la família del seu germà i el segrest de la petita de la casa per part de la tribu d’en Cicatriu portarà a l’Ethan a la recerca d’aquest i de la seva petita neboda. D’aquesta manera es convertiran en els cercadors , nom que dona títol al film The Searchers. A partir d’aquest moment el film esdevindrà la història d’una obsessió malaltissa d’un home solitari . L’Ethan es convertirà en una mena de Quixot cercant la seva Dulcinea. Però a diferència del personatge de Cervantes el motor de les accions de l’Ethan no són nobles sinó que seran l’odi més profund. Un odi obsessiu que sembla no tenir límits i que anirà en augment a mesura passin els anys . No hi ha descans per l’Ethan que seguirà la seva missió de dia , de nit , i ja sigui estiu o hivern. Com a contraposició a l’Ethan ens trobarem al personatge interpretat per en Jeffrey Hunter anomenat Martin Pawley, ell aportarà la serenitat i el seny que li manca a l’Ethan. De les quasi dues hores de metratge una de les seqüències amb les quals disfruto cada cop que la veig és aquella en la que el grup que ha sortit a buscar a la tribu d’en Cicatriu es troba en mig del desert i observaran com els indis els estan seguint. S’hi col·locaran dues fileres d’indis una a cada cantó del grup de l‘Ethan. Hi ha un pla frontal on observem la situació . És una seqüència que el mateix Hitchcock hagués pogut incloure en alguna de les seves pel·lícules per la tensió que es respira en cadascuna de les passes dels cavalls. La seqüència acaba amb una espectacular persecució pel desert on Ford demostra una vegada més el seu absolut domini del medi i de la camera per rodar escenes tant complicades com aquestes. Després de deu anys de recerca finalment l’Ethan aconsegueix trobar a la seva petita neboda Debbie convertida en una jove índia . El seu odi cap els indis ha crescut tant i s’ha fet tant irracional que té clar que aquella jove ja no és la petita Debbie sinó una simple índia i com a tal ha de morir. La mentalitat de l’Ethan vers els indis és la que dominava als Estats Units al llarg del XIX : “ l’indi bo és l’indi mort “. Per aquesta raó l’escena més emotiva de tot el film és quan després de l’atac al poblat indi d’en Cicatriu la jove interpretada per una joveníssima Natalie Wood aconsegueix escapar. L’Ethan la persegueix amb la clara intenció de acabar amb ella. En l’últim moment l’Ethan l’aixeca per damunt del seu cap , se la mira i en aquell instant el seu odi desapareix al comprendre que la seva missió ha arribat a la seva fi. Al dur-la de nou a casa el pla final és un altre exemple palpable del geni de Ford. Tots entren a casa , mentre ell s’ho mira des de fora i al girar-se , la porta que s’havia obert a l’inici ara es tanca. Aquell genet solitari ho torna a estar sense un rumb a seguir. La lletra de la cançó que tanca el film resumeix tota la seva essència . Diu així : “ Un home busca el seu cor i la seva ànima/ Va buscant per tot arreu la pau de l’esperit/ Sap que la trobarà. Però on , Déu meu ?, On Déu meu ?/ Cavalca , cavalca.” .

De tots els personatges que intervenen al film n’hi ha un que no apareix als crèdits i que juntament amb els casos de John Wayne i Henry Fonda fou un clàssic en els westerns de John Ford. És un personatge mut però que la seva immensitat parla per a si sola. Mai cap altre director va saber jugar amb un paisatge concret com ho va fer Ford i Centauros del desierto n’és només un exemple d’una llarga i fructífera relació. M’estic referint a les planures i muntanyes del Monument Valley. Situat a la frontera dels estats d’Arizona i Utah , El Monument Valley fou l’espai natural que John Ford utilitzà per a situar la majoria de les seves pel·lícules de l’oest. Arribà un moment que El Monument Valley fou el signe d’identificació dels westerns de Ford. Per arribar aquest extrem és clar que la fotografia era vital en el seus films. Centauros del desierto a part de tenir una fotografia magnífica de Winton C. Hoch que ens transmet tota l’extensitat d’aquells paratges , un dels elements tècnics que més hi destaquen és el color. La utilització de la llum i el color en aquest film ratlla la perfecció i a l’igual que el Monument Valley hi juga un paper important. El contrast entre els colors càlids del desert on predominen els taronges i vermells amb els colors gèlids i foscos de l’hivern amb blaus i blancs és destacable. Així com la llum en els espais oberts i la foscor en els tancats. No és d’estranyar que es consideri a aquesta pel·lícula la seva obra mestra a nivell visual. El fet de treballar en ple desert no tots els seus col·laboradors veien en bons ulls el rodar en uns terrenys on les condicions de treball eren complicades. Un cop un d’ells es va atrevir a preguntar-li que podien rodar en mig del desert. Ford amb la seva supèrbia i ironia habitual va respondre que la cosa més impressionat de totes , una cara humana. I és que el cinema de Ford es caracteritzà per la utilització d’un llenguatge i un estil cinematogràfic senzill , sense cap tipus d’artificis tècnics. Fou un cinema directe centrat en l’acció i sobretot en uns personatges que són tractats des de la seva vessant més psicològica. Cercà les motivacions en el més profund dels seus protagonistes. I la descripció que es fa del personatge de l’Ethan reflexa aquesta manera de fer cinema. Fou un cinema de personatges per sobre del de situacions, d’aquí que a pesar de ser recordat com el mestre del gènere del western el seu reconeixement l’aconseguí amb els seus drames com Els raïms de la ira , Que verda era la meva vall , i L’Home tranquil.

L'amor impossible

La següent pel·lícula és un excel·lent retrat d’un estracte social de les classes més ben estants de la costa est dels Estats Units a les darreries del XIX. El seu director acostumat a moure’s en ambients més durs , plens de mafiosos , criminals i pertorbats de tota mena va escollir un escenari que a priori semblava més reposat. Un món on en aparença no passa mai res pot resultar un autèntic infern si es furga en el seu interior. Aquesta és la premissa amb la qual Martin Scorsese va rodar L’Edat de la Innocència ( The age of innocence) el 1992. Per dur a la gran pantalla la novel·la d’Edith Wharton del mateix títol, premiada amb un premi Pulitzer , com venia sent una constant en els seus films va triar pels papers principals tres actors de primeríssima fila. Daniel Day-Lewis seria Newland Archer l’home atrapat entre dues dones que representen móns diametralment oposats. Les protagonistes foren Winona Ryder com a May Welland , l’esposa abnegada i viva imatge de la ingenuïtat i innocència i Michelle Pfeiffer com a la Condesa Olenska , l’amant i dona independent en la que és possiblement la seva millor interpretació . Si una cosa té Martin Scorsese és ser un magnífic director d’actors dels quals en sap treure el màxim rendiment i n’explota tot el seu potencial. També és un cinèfil empedreït cosa que queda palesa en aquest film amb la utilització de recursos tècnics que es feien servir en temps del cinema mut. Per emfasitzar quelcom que apareix a la pantalla en una determinada escena , el director ho enfosquia tot a excepció del que volia ressaltar. Scorsese utilitza la mateixa tècnica en diversos moments de la pel·lícula. Ressalta fragments d’una carta , o parts del cos com la mirada o les mans. Tècnica que permet al director dirigir l’atenció del públic en aspectes que en moltes ocasions passen per alt. El domini que té de la càmara és tant gran que li permet rodar de manera magnífica els plans de les parelles ballant els valsos de Strauss. Si a la tècnica i al treball dels actors s’hi afegeix una història d’amors impossibles , una posada en escena impecable , una banda sonora composada pel gran Elmer Bernstein tot sota la batuta de Scorsese el resultat final és una autèntica obra mestra del director novayorkés.

Per aquest canvi d’estil que representava L’Edat de la Innocència en la carrera de Martin Scorsese no va voler allunyar-se d’una de les coses que millor coneix i més estima, la ciutat de New York. L’acció doncs transcórrer a la ciutat de l’est dels Estats Units en la dècada del 1870. Scorsese analitzarà i descriurà fins el mínim detall l’estil de vida d’aquesta aristocràcia americana. No solament excavarà en el més profund del seu comportament sinó que també dirigirà la seva mirada cap a la seva manera de vestir , els menjars , i que feien en el seu temps d’oci. En aquest aspecte és admirable la primera escena de la pel·lícula a l’òpera on un dels personatges fa una ràpida mirada al pati de butaques amb els seus prismàtics per aturar-se a la llotja on estan assegudes els personatges de la Winona Ryder , Michelle Pfeiffer i Geraldine Chaplin. Per evitar explicar la història des del punt de vista d’un dels protagonistes del film , Scorsese va preferir la utilització d’un narrador en tercera persona que va explicant-nos els entrellats d’aquest món que de cara a l’exterior està ple de comoditats i de luxes però de cara endins és un món ple de foscor i restriccions. La veu en la versió original és la de Joanne Woodward , esposa de Paul Newman i guanyadora d’un oscar l’any 1957 per Les tres cares d’Eva . Tant la novel·la com la pel·lícula se serviran de la història d’amor entre en Newland Archer i la Condesa Olenska per relatar-nos la hipocresia regant en una societat més preocupada per l’aparença que per exterioritzar els propis sentiments. Tot el film és una excel·lent radiografia d’un món , d’un cercle social on paraules com obediència i tradició tenen un pes extraordinari sobre les vides de les persones que hi estan inmerses. Newland Archer és un jove advocat compromès amb la jove pubilla d’una de les famílies més influents i de més renom de la City. En Newland i la May Welland estan molt enamorats i disposats a casar-se el més aviat possible. Però l’aparició d’una dona farà canviar els sentiments d’en Newland. La dona és la cosina de la May , l’Ellen Olenska que ha retornat a New York després que el seu matrimoni amb un aristòcrata europeu fracassés. En Newland trobarà en la figura de la condesa tot allò que no obté de la May . La condesa és una dona independent, que no li fa res dir les veritats a la cara i que intenta viure el més allunyada possible de l’ambient asfixiant de l’alta societat novaiorquesa. El seu amor és el de dues persones atrapades en un món que no els correspon i del que malauradament els hi serà impossible fugir. A partir d’aquí , la seva història d’amor és convertirà en un torment per a tots dos. En Newland haurà de lluitar contra uns sentiments contraposats. Al final la pressió que exerceix sobre ells la societat serà més fort que l’amor que tots dos puguin sentir.

Es pot assegurar que pràcticament cada escena , cada seqüència , cada fotograma del llargmetratge ens deixa exemples d’aquest món tancat i alienable. La condesa Olenska serà objecte del rebuig de tots el membres de les famílies més respectables com a conseqüència dels rumors sobre el seu fallit matrimoni i imminent divorci. “ Era un món amb un equilibri tant precari que un murmuri podia alterar la seva harmonia “. Els rumors , les xafarderies tenen tots com a punt de mira l’Ellen Olenska. Era inconcebible la situació i la manera com havia actuat la condesa Olenska , una dona , en una societat on aquesta encara no disponia dels mateixos drets que l’home i si els tenia com en el cas del divorci no eren del tot acceptats. “ O és que creu que la dona ha de tenir les mateixes llibertats que l’home ? “ , és una de les preguntes que es fa un dels personatges en presència d’en Newland en referència a la situació legal de la condesa Olenska. Una frase del film resumeix d’una manera clara amb el que s’havia d’enfrontar el personatge de la Michelle Pfeiffer “ La llei accepta el divorci. La societat no. “. Una societat que es comportava com si d’una cort europea es tractés. Una cort amb els seus reis , prínceps , i d’altres aristòcrates. A falta d’una monarquia als Estats Units se’n van inventar una i la relació existent entre les diverses famílies és el més semblant que hi van trobar. El nivell d’importància requeia en elements com l’antiguitat i com no , els diners. El pes de la família és un altre dels aspectes que tenen un paper primordial en la pel·lícula. No hi ha acció de la qual no es necessiti el consentiment de la família. El personatge que millor representa aquesta lligador és el de la May Welland. És la fragilitat , la ingenuïtat personificada . Un personatge que com molt bé la defineix en Newland Archer estava completament al marge de tota allò que l’envoltava. L’ignorància de les intrigues del seu voltant la feia un ésser innocent del qual mai en sortiria ni una mala paraula ni un renec. Preferia viure en una mentida que abordar i enfrontar-se a la crua realitat. Era el resultat d’un món on “ lo autèntic no es deia , no es feia , no es pensava . “.

Tot era una gran representació d’un paper assignat en la gran obra de teatre que és la vida. Ningú s’atrevia a escenificar un paper diferent al que li havia estat atorgat. I al qui ho feia era apartat i assenyalat com en el cas de l’Ellen Olenska. Aquesta mena d’ostracisme que podia produir anar contracorrent duia a la més absoluta de les soledats i això ho té molt clar l’Olenska. Per ella tot i tenir el suport de part de la seva família veu amb claredat que “L’autèntica soledat és viure entre gent amable que no pregunta la veritat “. Tota la munió de convencionalisme , tradicionalisme , conservadorisme és una llosa massa pesada tant per en Newland i l’Ellen i acabarà per esclafar-los. I els llançarà a una vida buida , grisa i conformista. Acabaran vivint rodejats de soledat , una soledat aparentment no exterior però si interior. Una soledat que és conseqüència d’aquesta mentida en la que viuen. Després de casar-se amb la May , en Newland i l’Ellen tenen el seu últim encontre . En ell, el personatge de Daniel Day-Lewis expressa tot el dolor que dur dins. “ Visc en una mentida. Ningú ho podria suportar “. La resposta de la Michelle Pfeiffer és clara , contundent i amb un to de resignació “ Doncs jo ho faig “. Una resignació que els acompanyarà fins a la resta dels seus dies. Amb el pas dels anys la condesa Olenska retorna amb el seu marit i en Newland continua amb el seu matrimoni amb la May amb la que tindrà tres fills. La feblesa física passarà factura a la May la qual morirà d’una malaltia. A l’edat de 57 anys en Newland viu en la comoditat que li ha donat el seu treball i veient l’emancipació dels seus fills. Precisament un d’ells , personatge interpretat per Robert Sean Leonard , el convida a anar a París on l’espera la condesa Olenska. Durant un dels passeigs que pare i fill donen pels carrers parisencs tots dos se sinceren sobre fets del passat. Newland Archer li confessa al seu fill la relació que va tenir amb la condesa Olenska i que va estar a punt de deixar-ho tot per anar-se’n amb la condesa seguint els seus instints i sentiments més profunds. La sorpresa ve quan en seu fill li confessa que la seva mare , la May , al jaç de mort li va revelar el secret més ben guardat de la família. Al final la May des de la seva postura d’ingenuïtat i innocència resultava que ho sabia tot, però la seva educació i la seva mentalitat la va dur a no treure mai el tema i deixar-ho córrer. Quan el fill li pregunta com era la condesa Olenska i que veia en ella , en Newland ho té molt clar “ Era distinta. Encarnava tot el que no havia viscut “. Al final quan se li presenta de nou una nova oportunitat no tant sols de tornar-la a veure sinó de fins i tot de reprendre allò que van haver de deixar córrer en el passat , decideix no fer l’últim pas. Perquè ?, possiblement per què prefereix recordar-la tal com era , i guardar en el fons del seu cor el record d’aquell amor trencat a causa d’unes convencions socials on la hipocresia , la mentida i els rumors constituïen els pilars en els que es fonamentaven.

Tot i que la història correspon a personatges del segle passat , el tema central és encara vigent als nostres dies. Qui no ha tingut mai por del que diran. Malauradament la societat encara avui exerceix una pressió tant gran que és inevitable fugir-ne’n. El tenir o no bona reputació , bona imatge , que es parli bé d’un són aspectes que en certs sectors socials encara resulten primordials. Vivim en un món ple d’hipòcrites , de persones amb una doble moral que critiquen allò que ells mateixos els hi agradaria fer. Tothom creu tenir la llibertat de censurar les coses i actes dels altres sense abans mirar-se un mateix al mirall. I la rumurologia pot ser a les portes d’un nou segle una de les armes més destructives que es puguin fer servir en contra d’una persona. En Newland i l’Ellen només són dues víctimes més d’aquesta societat i de les persones que la conformen on la façana és més important que el que hi ha al darrera que és precisament la pròpia persona. Una persona sempre serà alguna cosa més que la seva aparença exterior, i nosaltres no som ningú per a jutjar els comportaments d’altres. A pesar que hi hagi algú que s’entesti en creure el contrari.

Sóc un home !!!

Al llarg de la història del cinema, hi hagut un conjutn de directors que han utilitzat el mitjà cinematogràfic per plasmar el seu món interior. Alguns com el director nord-americà David Lynch han anat una mica més enllà. Ja que al llarg de la seva carrera i dels seus films ha creat un món tant personal que de vegades un es pregunta si és d'aquest món o no.

D'entre tots els seus films un dels més punyents i possiblement la seva gran obra mestre fou el llargmetratge que va llançar a la fama internacional a per aquells anys un desconegut director nord-americà que anteriorment havia presentat el seu primer film Eraserhead ( Cap Borrador ) al festival de Valladolid del 1978. Aquest primer film va ser tota un declaració d’intencions que quedarien paleses en els seus treballs posteriors. Tot i que la pel·lícula que ens ocupa s’allunya de la línia més habitual del seu director és probablement la seva obra més ben aconseguida , rodona i clàssica. És L’Home Elefant ( The Elephant man) (1980). Rodada en un impecable blanc i negre , ens narra la història real d’en John Merrick un jove anglès afectat per una terrible enfermetat degenerativa que li provocava greus deformacions al seu cos. Els actors amb els quals es va rodejar foren un irreconeixible , a causa del magnífic maquillatge , John Hurt fent de John Merrick. Encarnant Frederick Treves el metge que l’atendrà, un Anthony Hopkins que tot i ser un actor reconegut a la seva Anglaterra natal no aconseguiria la seva gran consagració fins el seu paper d’Hannibal Lecter al Silenci dels Anells deu anys més tard. Anne Banckroft i Webdy Hiller en papers secundaris , la primera com l’actriu Kendall i la segona com l’infermera Mothershead. I en un altre paper secundari un incommensurable Freddie Jones com Bytes , el firaire que té en John Merrick com una atracció. Sempre he considerat a L’Home Elefant una pel·lícula que tothom hauria d’haver vist al menys un cop en la seva vida. Són d’aquelles pel·lícules que un qualifica d’imprescindibles no ja pel seu valor cinematogràfic que en cert aspectes el té sinó sobretot pel seu valor humà. Està tant clar el que el seu director vol dir-nos que qualsevol altre consideració és inútil .

És en primer terme una reivindicació de la igualtat de les persones i de la tolerància vers aquells a qui la natura no els ha afavorit. No sé per què tots nosaltres i jo m’incloc sentim o hem sentit en algun moment de la nostra vida un rebuig cap allò que desconeixem o que ens provoca un cert fàstic. Les persones que sofreixen qualsevol mena de malformació , deformació o trastorn ja sigui físic o psíquic han produït durant molt de temps un sentiment de repulsa per part de la mal anomenada gent normal. A pesar que avui en dia la comprensió vers aquestes persones ha fet un salt importantíssim en sentit positiu , fins fa no gaire tot el conjunt de persones que patien aquestes enfermetats eren tractades com elements a part de la societat i eren sistemàticament apartades de qualsevol contacte humà. A mesura que anem més enrera en el temps el desconeixement i la ignorància augmenta i fa que aquesta situació es compliqui. L’ignorància és la mare de la intolerància i L’Home Elefant n’és un meravellós exemple. Al segle XIX qualsevol element que sortís de la normalitat era considerat un fet extraordinari , un fenomen. I en molts casos eren exposats com una atracció més , és el cas del protagonista John Merrick. Fou molt característic de l’Anglaterra del XIX les fires ambulants on es mostraven tot tipus de fenòmens , l’home més fort del món , la dona barbuda , el mag més gran i entre ells una cas únic en el món , l’home elefant. En la majoria d’ocasions el tracte que podien rebre era inhumà com en el cas d’en John Merrick que serà objecte de tota mena de maltractaments i pallisses de la mà del seu amo , en Bytes. La gent que anava a veure l’atracció surt esgarrifada de la monstruositat que els sembla estar observant. No poden concebre que sota aquelles deformacions, sota aquell enorme cap hi ha una persona . Com tampoc ho entén en Bytes que s’aprofita del cas d’en Merrick per enriquir-se, per ell és el seu tresor , el seu únic mitjà de subsistència. En una societat on l’impacte de la industrialització havia produït una enorme pobresa qualsevol mitjà era considerat lícit per guanyar-se la vida. Fins i tot el aprofitar-se d’altres éssers humans més desafavorits , desvalguts i indefensos. En aquells casos el més dèbil era sempre el que en sortia més mal parat. No tothom va tenir la sort d’en John Merrick quan va trobar la mà amiga i comprensiva d’un metge . Des d’un principi l’objectiu del doctor Treves és mostrar a la comunitat científica el terrible i extraordinari descobriment d’una malaltia fins aleshores desconeguda tant per ell com pels seus col·legues.

La postura que adoptarà en Frederick Treves distarà molt poc de la que fins en aquell moment havia adoptat en Bytes. I així li farà veure en propi Bytes quan intenta recuperar-lo de l’hospital , “ vostè el vol per un fenomen , ensenyar-lo als metges i donar-se importància”. Aquelles paraules van fer recapacitar el doctor Treves que decidirà canviar d’estratègia. Al no poder-lo curar ja que la seva malaltia pels recursos del XIX era totalment incurable , intentarà que la seva vida sigui el més normal possible aconseguint que sigui acceptat com el que en realitat és , una persona. El gran mur amb el qual haurà de lluitar és dels prejudicis de la resta de la humanitat “ La gent s’espanta del que no pot comprendre “. La seva victòria final no serà cap altra que la seva horrible aparença no sigui un obstacle en el tracte amb els altres. Superar la diferència , enderrocar el mur de la incomprensió , ja que per damunt de tot tots som iguals. No serà gens fàcil per què aquest mur és molt alt i li serà extremadament difícil aconseguir de destruir. Farà que en John Merrick entri en contacte amb el més distingit de la societat anglesa. Però tot i que Treves creu que és el més adequat i beneficiós per ell , es trobarà amb opinions contràries com les de la infermera Mothershead , “ Crec que només venen per veure’l per impressionar a les seves amistats. No els importa com a persona , només els interessa com a curiositat “. Realment els humans podem arribar a ser tremendament cruels quan volem augmentar la nostra vanitat vers els altres i aquests comentaris en són un clar exemple. Per molts era com anar al circ i poder dir amb orgull que havien estat i vist la gran atracció . El més trist de tot era que en el fons en John Merrick no n’era conscient del tot. L’única cosa que el preocupava i el feia immensament feliç era que el tractessin com un més . I així li fa veure a l’Anne Banckroft quan no pot reprimir les llàgrimes pel sol fet que l’estava tractant com una persona i no com un animal de fira. Malauradament la gran virtut dels humans és el mateix temps el seu pitjor enemic. No som tots iguals , no tothom podia superar els seus prejudicis i veure més enllà de les deformacions. L'escena quan la gent de la taverna entre a veure’l a la seva habitació de l’hospital és possiblement la més cruel de la pel·lícula. Es pot observar fins a quin punt l’home pot caure de baix i ens demostra que aquells a qui considerem diferents o anormals són molt més persones que les que no tenen cap deficiència. Els valors , l’ètica , els sentiments són coses que no es mesuren per la seva aparença exterior sinó que són elements que els duem a dins. I hi ha persones que la deformació no la duen a la vista sinó que són deformes en el seu interior. La crueltat pot arribar a l’extrem de posar-li un mirall perquè ell mateix vegi lo repugnant que és. És una forma subtil de dir-li que el refusen perquè és diferent . Després d’aquell penós succés , en Bytes recupera el seu tresor i se l’enduu de gira amb una altre fira. Durant la gira la violència arriba el seu punt culminant . Per sort trobarà la col·laboració i comprensió dels altres “ fenòmens “ de la fira. Els nans , el gegant , el barbut l’ajudaran a escapar i l’embarquen per què pugui tornar a casa. “ Que tinguis sort, nosaltres la necessitem més que ningú “. Li diu el nan a John Merrick en el port. En un món on el diferent era apartat , segregat , discriminat , l’únic lloc on un podia trobar recolzament era entre els seus semblants i el nan ho sabia prou bé . I no són coses del XIX sinó que ben entrat al segle XXI encara hi ha barreres que s’han de trencar perquè l’igualtat regni entre tots nosaltres. Barreres que tot i els avenços fets en els últims anys encara estan vigents.

Un cop torna a terres angleses , es produeix l’escena que millor resumeix tot el film. A l’estació de tren el seu aspecte estrany , tot tapat no passa desapercebut . La gent de l’estació el comença a perseguir com si d’un criminal es tractés. La fúria humana l’acorrala i quan en John Merrick es veu sense sortida llença la frase que més es recorda del film “ Jo no sóc un monstre , jo no sóc una bèstia , jo sóc un home . “. En quatre paraules condensa el que s’expressa en les dues hores de metratge. “Jo sóc un home” a pesar que la resta el vegi com una criatura , un animal de circ , una aberració de la natura. Al cap i a la fi tots ho som d’homes i els elements que ens distingeixen no han de ser un obstacle. I el millor remei per a les persones que pateixen qualsevol tipus de malaltia és que la resta el considerem un més , una persona , un home. La diferència no ha de promoure precisament això la diferència , sinó que hauria de fomentar tot el contrari , l’igualtat. En el seu afany per ser una persona normal el seu gran somni és poder dormir com ho fan la resta encara que fos un sol cop. Al final del film decideix posar fi a la seva vida fent realitat el seu somni.

Un altre dels aspectes que no m’agradaria que passés per alt és l’actitud tant d’en Bytes el firaire com del vigilant de l’hospital vers la figura d’en John Merrick. Tots dos tindran en comú que trauran un benefici de la deformitat del pobre home elefant. En Treves ho veu clar “ vostè s’aprofita de la desgràcia d’aquest home “ fent referència en Bytes. No serà solament en Bytes sinó que el vigilant de l’hospital aconseguirà uns diners a costa del fenomen. Aquestes actituds poden semblar-nos avui en dia allunyades i típiques d’un temps i d’una situació social determinada. La pena és que fets com els que es descriuen al film continuen molt presents en certs àmbits de la nostra societat, sobretot en els mitjans de comunicació. Veient el comportament i el pensament d’en Bytes tinc la sensació d’estar veient a qualsevol d’aquests pseudopresentadors de programes abanderats de la teleescombraries. Aquells firaires del segle XIX que viatjaven mostrant els seus fenòmens per tot arreu han estat substituïts pel mitjà més poderós i influent del segle XX , la televisió. Quan proliferen a les nostres pantalles tota mena de programes que aprofiten la desgràcia aliena per augmentar les seves audiències , no veig a presentadors sinó simples firaires més típics del segle passat . La televisió fa temps que s’ha convertit en un gran circ on tenen cabuda tot tipus d’animals televisius i on la màxima “tot val per l’audiència” s’ha convertit en el seu leit motiv . I el més penós de tot és que són precisament aquests programes els que tenen més èxit. La morbositat és inherent a la naturalesa humana i alguns programes de televisió l’exploten sense cap mirament. Avui l’home elefant tindria uns minuts a la televisió per a satisfacció del telespectador àvid de sofriments per alleugerir les pròpies mancances.

L'edat de la foscor

Un dels més grans directors que ha donat mai el setè art va centrar dues de les seves pel·lícules més famoses a l’edat mitjana. Per ordre cronològic la primera fou El Setè segell (Det Sjunde Inseglet) del 1956 i la segona La Font de la donzella (Jungfrukällan) de 1959. Varen suposar la presentació en el marc internacional d’un fins aleshores semidesconegut director suec. La Palma d’Or del festival de Cannes que aconseguirà pel Setè Segell farà que el món conegui un dels mestres indiscutibles del cinema contemporani. No és cap altre que Ingmar Bergman. Haig de dir que ha estat un dels últims directors que m’han fet vibrar amb el cinema . Demostrant que el cinema pot ser el mitjà per descriure les passions i contradiccions de l’ésser humà tant o més vàlid que el de la literatura o la pintura. Amb ell i les seves obres , el cinema pren sentit tal com se’l concebeix , és a dir , com expressió artística. Bergman serà un dels pocs que fan del cinema un art.
Ubicada en l'edat mitjana i més concretament en plena època de l'expansió de la Peste negre al continent Europeu. Bergman va aprofitar aquest fons històric per dresciure alguns dels temes que marquen la seva llarga filmografia. M'estic referint a la religió, l'esglèsia, la mort...I és que la pesta fou aprofitada per l’Església per augmentar el seu domini sobre una població en la seva gran majoria analfabeta i sotmesa a tots el missatges que poguessin provenir de la parròquia.

Precisament aquest serà un dels temes en els quals Ingmar Bergman insistirà en alguns passatges de la pel·lícula. Així en un diàleg que mantenen els còmics que hauran d’actuar al poble, un d’ells diu : “Els cures s’aprofiten d’aquestes morts“. En un altre escena hi ha un suculent diàleg entre l’escuder Jöns i un pintor dins una petita església. En les frases entre ambdós personatges es desprèn el poder que tenia l’Església durant l’edat mitjana i els mitjans que utilitzava per conservar-lo. El pintor està pintant la dansa de la mort i li diu a Jöns que ho fa per recordar-li a la gent que anirà a morir. La finalitat de tot era fotre la por al cos al fidel. “ Una calavera ( imatge de la mort ) és més interessant que un despullat. Aleshores tindran por, pensaran i es refugiaran a les faldilles dels cures “. La resposta d’en Jöns no pot ser més significativa : “ els cures ¡ quina por ! “. És remarcable la figura del pintor i de les seves pintures a l’església perquè ens mostra una de les activitats més comunes per part de l’Església. Una activitat que consistia en la clara utilització i instrumentalització de l’art com en aquest cas la pintura , però també l’escultura o tot tipus d’arts plàstiques com un recurs no solament ornamental sinó de pedagogia cristiana. Com ja s‘ha esmentat la població era en la seva majoria analfabeta i no tenia accés als llibres. És per aquesta raó que les ensenyances de la bíblia i de les veritats del dogma cristià eren rebudes per la gent a través del panorama d’imatges que li oferia l’art sacre. A la fi tot quedava resumit en una gran catequesis cristiana que tots eren capaços de comprendre.

El paper de l’Església estarà constantment present al llarg de la pel·lícula. Però més que l’Església serà la religió , un tema que acompanyarà a Bergman de forma quasi obsessiva al llarg de la seva carrera com a director de cinema , l’epicentre de la pel·lícula. En el cas del Setè Segell la religió és tractada des de diversos punts de vista. D’una banda amb la presència dels màxims exponents de la religió catòlica , en aquest cas els cures. Ja hem comentat com la cúria eclesiàstica aprofitava les pors de la gent per mantenir la seva hegemonia. El cas de les pintures és només un petit exemple. Serà en l’escena de la processó on s’observarà de manera esgarrifant la por i la culpa predicada per l’Església. “ Déu ens ha castigat “. Fou la condemna més repetida no tant sols pels membres eclesiàstics sinó per la població en general per trobar una explicació a les desgràcies en forma de pesta que se li presentaven. La idea que la pesta negra hagués estat un càstig diví es va estendre de tal manera que per apaivagar la còlera divina es realitzaven processons i penitències públiques. La gent anava descalça , i es flagel·lava . Anaven amb grans ciris o encorbats pel pes de les creus que arrossegaven. Aquesta dantesca imatge és la que Ingmar Bergman plasmarà en una seqüència. Flagel·lats , tolits , penitents tots en una processó que semblava sortida del mateix infern. Tots els habitants del poble acaben agenollats pregant al Senyor i expiant les seves culpes per aconseguir el perdó. Mentre el cura els acusa d’haver provocat el mal degut a les seves vides plenes de vicis i pecats. El sentiment de culpa que infonia l’Església als fidels a través dels seus temors era un mètode per matenir-los obedients i extirpar-los del pensament qualsevol idea que pogués posar en dubte el poder de Déu i l’Església. La castració mental , intel·lectual i de la llibertat que amaga qualsevol tipus de religió és el missatge últim de tot aquest horror medieval. Centrarà més la seva crítica sobre la catòlica perquè era la que ha conegut de més a prop i perquè havia estat i segueix sent la religió dominant a la major part del continent europeu. La seva influència al llarg de la història és clarament negativa en moltíssims aspectes sobretot en el que fa referència al de la llibertat de l’individu. Ha intentat que l’home no pensés per ell mateix , que no innovés , que no es desenvolupés. Si per l’Església fos possiblement encara restaríem a l’edat mitjana.

Per altra banda la religió també és tractada a través de la imatge de dos dels protagonistes de la pel·lícula. L’un Antonius Blok , el cavaller que torna de les croades i que manté una partida d’escacs amb la Mort . I l’altre serà l’escuder Jöns que ha acompanyat al seu senyor durant els deu anys que han estat lluitant a Terra Santa contra els infidels. Tots dos personatges foren interpretats pels que seran actors fetitxe , talismà , o més representatius del cinema bergamanià dels anys cinquanta i seixanta. Max Von Sydow com Antonius Blok i Gunnar Björnstrand com a Jöns. Varen ser com una mena d’alter ego de Bergman com ho varen ser en el seu moment Paco Rabal i Fernando Rey per Buñuel o Cary Grant i James Stewart per Hitchcock. En la pel·lícula el personatge de Max Von Sydow , Antonius Blok seria l’encarnació d’algú que ha perdut la fe en Déu i en la vida però que abans d’abandonar el món dels vius necessita certes respostes al voltant de la figura de Déu. És per aquesta raó que quan a la platja se li presenta la Mort per endur-se’l li diu clarament : “ el meu cos si que està preparat , la meva ànima no “. Ell demanarà una mena de pròrroga plantejant-li de jugar una partida d’escacs. Partida que acabaria convertint-se el punt culminant i més recordat de la pel·lícula i meravellosa metàfora de la lluita de l’home enfront l’inevitable destí final que li espera. En l’interval de temps Antonius Blok buscarà aquelles respostes que en un moment o altre tot ésser humà s’ha fet en relació a la figura de Déu i la religió. Per dur a terme aquesta tasca no dubtarà fins i tot fer-ho tant a través del diable com de la mateixa Mort. En l’escena en què estant a punt de cremar a una noia acusada de bruixeria li pregunta si ha vist el diable. Per què segons Antonius Blok si algú coneix a Déu , aquest és el seu antagònic.

Seguint la línia del la pel·lícula Ingmar Bergman explorarà la por i l’angoixa dels seus personatges, en aquest cas serà el de la noia que cremaran acusada de bruixeria. En un altre constant en el cinema de Bergman la mirada de la noia sintetitza aquesta por de manera impecable. Tant Antonius Blok com Jöns ho expressen així quan l’observen en plena cremació. És tal la crueltat que un home tant bregat com en Jöns és incapaç de mirar tan horrorosa escena. Entretant com el personatge de Max Von Sydow no aconsegueix el que busca de la noia , ho intentarà amb la mateixa Mort. “ Tens alguns secrets ? “ “ No tinc cap secret “. Aquesta serà la sentència última de la Mort. Des de la primera vegada que vaig veure el film vaig considerar al personatge d’Antonius Blok com un dels primers ateus del cinema. Tota la pel·lícula és una reflexió en clau metafísica sobre tota la munió d’idees que he anat apuntant, Déu , la religió i la seva utilitat , les pors , l’home , la mort. “ De la nostra por hem de crear quelcom. I vàrem crear a Déu “. És una frase que Antonis Blok realitza en el transcurs d’una confessió que fa en una capella a la Mort sense ell saber-ho. Una seqüència que li serveix al director per presentar a la mort com el que és , mentidera i traïdora . Però que també resumeix com i per què es varen crear les religions. Quan l’home va tenir la necessitat de trobar explicació allò que no entenia i a fets que no podia explicar d’una manera racional , va recórrer a la religió per a fer-ho. Possiblement la por al que desconeixem és la base de tota forma religiosa. Inversament el personatge d’Antonius Blok simbolitza la eterna contradicció del que anomeno ateu creient. Aquell qui tot i no creure , arriba un punt de la seva existència en què busca respostes a les mateixes preguntes. I les busca en la figura d’aquell en qui diu no creure , d’aquí la contradicció. Carlos Fernández Cuenca ja va escriure l’any de la seva estrena el 1956 que El Setè Segell condemnava la inutilitat de l’ateisme. Un pot considerar-se ateu però quan al final de la seva vida intenta contestar a les tres grans preguntes: Qui som ? , D’on venim ? , Cap a on anem ? , les cerca en la figura d’aquell cos eteri comú en totes les religions , Déu. La pel·lícula constitueix en sí un viatge iniciàtic a la recerca de Déu i del per què de les religions, una cosa semblant a la que una dècada més tard farà Stanley Kubrick a 2001 : una odissea del espai en aquest cas intentant trobar la llavor de la vida .

L’altre personatge , el de Jöns l’escuder , personifica el creient que a conseqüència d’una experiència negativa ha quedat tant decebut que tractarà la religió amb despreci i indiferència. Una experiència no fou cap altre que les Croades a Terra Santa. La continuada presa de contacte directe amb l’horror i el sense sentit d’una guerra com aquella provocarà un canvi en la valoració i la necessitat de les Croades. El màxim exponent és en Jöns que al contrari del seu senyor , Antonius Blok , tot i haver perdut completament la seva fe el Déu no busca cap tipus de resposta de caire filosòfic. Els deu anys que ha lluitat en terres llunyanes passant segurament tot tipus de penúries haurien engendrat un sentiment de repulsa , fins i tot d’odi , contra els culpables de la seva situació. Té la sensació d’haver perdut bona part de la seva vida, de no haver aconseguit res, de no haver defensat cap tipus d’ideologia , de no haver servit per a cap missió divina. És la fustigació del soldat que se n’adona que l’han utilitzat pel benefici aliè. El desencant queda palès en les seves pròpies paraules : “ La nostra croada fou tan estúpida que només un idealista podria haver-la creat “. Segurament una cosa semblant a la que sent el propi Antonius Blok. Sent que ha mort , que ha arribat un moment en què la vida ja no té cap sentit i així s’expressa a l’escena quan la Mort es presenta a casa seva per endur-se’l no només amb ell sinó a tots els qui estan al seu voltant. La seva pròpia dona que l’ha estat esperant, en Jöns , la noia que l’acompanya, Plog el ferrer i la seva dona . Cap dels presents hi oposa cap tipus de resistència , ens el contrari hi ha una resignació total. La qual cosa ens mostra que de la mort ningú se’n pot escapar. Això si , se la pot enganyar com demostra el propi Antonius Blok en dos ocasions. La primera quan expressament li revela la tàctica utilitzada per guanyar-la als escacs. I la segona quan la distreu tirant les peces del tauler , distracció que aprofitaran la parella de còmics per fugir de la mortal ombra.

En contraposició als personatges de Antonius Blok i el seu escuder Jöns, tenim els còmics. Mentre Antonius Blok i Jöns evidencien el pessimisme i el cansament per viure , en Joff i la Mia són tot el contrari. Viuen de manera desenfadada , despreocupada i amb l’únic objectiu de seguir endavant amb la seva singladura com a còmics. Res els preocupa més que l’educació del seu fillet petit. La vitalitat contraposada a la fatalitat. Potser per aquesta raó seran els únics que se salvaran de la dalla de la Mort. Des de la seva carreta en Joff observarà a l’horitzó com la Mort condueix a la resta de personatges cap el seu destí fatal en un macabra dansa. La visió de la silueta de la Mort (Bengt Ekerot) seguida de les d’Antonius Blok, Jöns , Plog (Ake Fridell) i la seva dona Lisa (Inge Gill) ballant tots agafats de la mà és l’última imatge d’una magistral pel·lícula. En paraules del propi Bergman “En l’edat mitja, els homes vivien sota el terror de la pesta. Avui viuen sota el terror de la bomba atòmica. El Setè Segell és una al·legoria el tema de la qual és senzill : l’home, a la recerca de Déu , amb la mort com única certesa.".

El poder dels llibres

Moltes han estat les novel.les que han estat posteriorment dutes a la gran pantalla. algunes amb encert, altres un autèntic nyap. D'aquest gènere literari, les anomenades novel.les històriques han estat base argumental per a molts guions cinematogràfics. El poder recrear un període històric sempre ha estat un atractiu pel cinema.És el cas de la propera pel.lícula.

El film és El Nom de la Rosa (The name of the rose) rodada el 1986 i que és la versió cinematogràfica del best-seller d’Umberco Eco del mateix nom publicat el 1980. L’encarregat de portar a la gran pantalla la complexa novel·la d’Eco fou el director Francés Jean-Jacques Annaud . El projecte no fou fàcil ja que al meu entendre era força complicat plasmar tots els continguts que es relaten a la novel·la. És per aquest fet que el director francés es va decantar possiblement pel camí que oferia més possibilitats cinematogràfiques. Va decidir encaminar la pel·lícula cap a la trama policial sobre la recerca d’un assassí que té atemorits a tots els habitants de l’abadia. Per resoldre aquests fets l’abad decideix reclamar els serveis d’una mena de Sherlock Holmes medieval de nom Frai Guillem de Baskerville ( curiosament és anglès ) que vindrà acompanyat per un jove aprenent Adso de Melk que serà el narrador en veu en off dels esdeveniments que s’hi succeiran. Els actors que varen donar vida els protagonistes de la novel·la foren Sean Connery com Frai Guillem de Baskerville i un jovenet Christian Slater com Adso de Melk. El vell bibliotecari cec Jorge de Borges fou interpretat per Feodor Challapim Jr. I un irreconeixible Ron Perlman serà el geperut i deforme Salvatore. Més endavant apareixerà F. Murray Abraham encarnant al venjatiu membre del Sant Ofici inquisitorial Bernardo Guy. La trama de caire detectivesca és un element quasi secundari dins al novel·la. És el recurs que va utilitzar Eco per mantenir l’interès del lector en una obra que conté molts més elements que els purament de misteri o de lladres i serenos. El mateix Umberco Eco ho evoca dient que el primer títol que havia pensat per la novel·la era l’Abadia del crim però el fet que aquest títol podia haver dut al lector a l’error de llegir el llibre solament per la trama policial va dur-lo a decidir de canviar-lo per un de més abstracte . Potser menys directe però si més suggestiu i suggeridor i que obria al lector a multiplicitat de lectures i interpretacions . Sens dubte que ho va aconseguir perquè parlant amb sinceritat , el títol té poc o res a veure amb el contingut i el missatge de caire filosòfic i moral que conté tant la novel·la com la pel·lícula , aquesta última menys explícita.

Hi ha algunes qüestions que analitzaré i que són importants perquè són matèries que ens ajuden a entendre millor un temps com és el de la baixa edat mitjana i un grup social com va ser el clero d’aquells anys. Per començar Frai Guillem de Baskerville presenta al jove Adso de Melk com el fill menor del baró de Melk. Aquesta era una pràctica molt habitual a l’edat mitjana, mentre que el primogènit seria l’encarregat d’heretar el títol nobiliari i les terres , el fill menor de la família normalment era confiat a l’estament clerical. Els objectius eren per un costat donar sortida i ocupació a un fill que es trobaria sense feina dins el cercle familiar i per altre donar la possibilitat a la família que amb sort un dels seus membres formés part de l’alt clergat i tingués una posició dins l’Església la qual cosa podia en alguns casos afavorir la família en la defensa dels seus interessos. Pel que fa referència als camperols, a la pel·lícula hi ha dos petites seqüències on podem veure la situació en què vivien els camperols que es trobaven sota del feudum d’una abadia. En una d’elles s’observa com els camperols fan cua per pagar a l’abadia el corresponent delme , és a dir , la dècima part de la collita. Normalment el delme es pagava en espècies com és el cas. Però més endavant aquest delme va convertir-se en un pagament en monedes. La sentència que dóna el clergue a la donació és “ el que es donat a la terra serà recompensat al Paradís”. Cínica oració molt característica de l’Església fins fa no gaires anys. En l’altre seqüència , mentre Frai Guillem i Adso estan intentant trobar proves fora de l’abadia , veuen com des d’una comporta es llençada les deixalles muntanya avall. Allí els més pobres es barallaran per trobar alguna cosa que dur-se a la boca. Significatiu i crític és el comentari que en fa Frai Guillem de Baskerville “ Aquestes són les donacions que fa l’Església als pobres “. Però la corrupció que podia existir dins els membres del clergat no acaba amb aquests minsos exemples. Un que defineix a bona part de l’estament eclesiàstic és el que fa referència al tracte que tenen els cuiners amb una noia del poble. Mentre els cuiners li ofereixen carn o pedaços sobrants d’animals aquests reben a canvi favors sexuals . Tot i el vot de castedat queda clar que molt pocs el complien. I un dels que no el complirà serà el mateix Adso de Melk que perdrà la castedat i la virginitat amb la noia de la qual mai en sabrà el nom. En alguns casos els favors sexuals que es pactaven no solament existien entre membres dels sexes oposats. Existia entre membres del mateix sexe, tractant-se d’una abadia de clergues tots ells homes és de suposar que les relacions eren de caire homosexual. Serà precisament per culpa d’aquest intercanvi carnal que per l’Església segueix sent contra natura la causa del suïcidi d’un dels copistes i l’origen de tots els mals que assolaran l’abadia.

Per altre cantó les seqüències que recreen una de les activitats que es desarrollaven aquell temps en alguns monestirs o abadies és la còpia de llibres. Hi ha dos moments en què la investigació du a Frai Guillem i a Adso a l’Scriptorium.L’Scriptorium era el lloc on els escrivans , copistes i traductors, tots ells del clero , reproduïen tota mena de llibres de diversa procedència per a la seva biblioteca. Dos temes a destacar, per una banda el fet que els copistes fossin del clero ens assenyala que al llarg de l’edat mitjana els únics que posseïen el do de l’escriptura eren els membres de l‘estament eclesiàstic. I per altra banda és obvi que fins l’aparició de l’imprenta l’única manera que hi havia de realitzar còpies de llibres era fent-les a mà. Una dada curiosa , en alguns casos molts dels copistes no tenien ni d'idea del que ells mateixos copiaven , o bé per què no entenien la llengua en la qual estava escrit el llibre o simplement per què no li donaven la més mínima importància. No serà el cas del llibre que centrarà i serà la causa de tots els assassinats que es produeixen a l’abadia. El seu contingut serà considerat per l’assassí com perillós per la moral cristiana. El pecat que amaguen les pàgines és el provocar el riure. Es tracta del segon llibre de poètica d’Aristòtil dedicat a la comèdia. Jorge de Borges , recordem el vell bibliotecari cec , intentarà per tots els mitjans evitar que qualsevol pugui llegir el llibre prohibit d’Aristòtil ja sigui amagant-lo dins els laberíntics passadissos i cambres de la immensa biblioteca. O bé matant aquell que gosi empapar-se del seu contingut. El mètode que usarà per aconseguir el seu fi és enverinant les pàgines i així quan més llegeixi l’individu més ràpida serà la seva mort. La pregunta que un es fa i que el mateix Frai Guillem li formula a Jorge de Borges és el perquè és tant perillós l’obra d’Aristòtil sobre la comèdia. La resposta és clara i contundent : “ El riure mata la por, sense por no hi ha fe , i sense por al diable no hi ha Déu “.

Caldria afegir-hi dos comentaris més al respecte del poder que poden arribar a tenir certs llibres, l’un fa esment que els llibres creen idees i les idees poden provocar el dubte i el dubte és l’enemiga de la fe. L’altre és qui augmenta els seus coneixements també augmenta els seus pesars. Tota aquesta munió de comentaris i frases vertides sobre el contingut dels llibres recull el missatge final que resta tant a la pel·lícula com en la novel·la. Els llibres són el vehicle per excel·lència del saber. Des de l’aparició de l’escriptura en temps mesopotàmics aquesta ha servit per transmetre tota mena de coneixements. Avui en dia això ha quedat diluït amb la televisió i sobretot amb Internet. Fins aleshores el llibre havia tingut un paper preponderant com a transmissor d’idees de tota mena. Aquestes idees podien provocar en les persones el do més preciat del qual la natura ha dotat l’home que és pensar. En un moment on l’Església regia el seu poder a través de la por i la superstició , el seu gran enemic eren el pensar i les idees com es demostrarà el segle XVI amb la reforma protestant. El conjunt de tots aquests comentaris i pensaments personals crec que queden esplèndidament palesos en un parell de segons a la cara de Frai Guillem de Baskerville , un esplèndid com sempre Sean Connery. La mirada que desprèn quan em mig de l’incendi a la biblioteca se n’adona del que s’està perdent entre les flames és possiblement el millor moment del film. La tristesa dels seus ulls parlen per si sols, la crema dels llibres és la crema del saber i per un intel·lectual com ell , la crema del saber és com la crema de la vida. El llibre és saber, el saber és intel·ligència i la intel·ligència és la vida.

Jesucrist com èsser humà

En un moment com l'actual on gràcies a llibres com el Codi DaVinci, ha tornat al primer pla la polèmica sobre la misteriosa figura de Jesucrist. Cal recordar que el debat sobre la humanització de Jesus ja la va plantejar el director Martin Scorsese en la que sense dubte és el seu film més polèmic i controvertit.

La última temptació de Crist ( The last temptation of Crist ) del 1988, descriu els últims dies de la vida de Jesucrist fins a la seva crucifixió on se li dóna la possibilitat d’escollir entre morir a la creu o tornar a la vida com un ésser humà normal i corrent. Provant els plaers de la carn , tenir fills i guanyar-se el pa amb el suor del seu front. Crist a la creu decideix escollir la vida mundana d’un anònim ésser humà. Per dur endavant aquest arriscat projecte Martin Scorsese va envoltar-se d’un grup d’actors de renom. Williem Dafoe va ser l’encarregat de donar vida a Jesuscrist. Per encarnar al seu seguidor més proper , Scorsese va escollir a un dels actors fetitxes de la seva primera època , finals dels seixanta principis dels setanta , Harvey Keitel que per cert està esplèndid com a Judes. Finalment pel personatge de Maria Magdalena l’escollida fou Barbara Hershey.

Tot i el seu primer plantejament polèmic és molt interessant el tractament que es fa en aquesta pel·lícula de la figura de Crist. Un Crist més humà del que se’ns presenta o se’ns ha volgut vendre tots aquests segles. Un Crist ple de dubtes de si realment ell és l’escollit de Déu per guiar a la humanitat. De si realment ell és el fill de Déu. De perquè ell i no un altre. De si veritablement està preparat per assumir aquesta responsabilitat o de si veritablement vol assumir-la. Admirables són les seves converses amb el seu millor confident, Judes , qui a la postra serà el seu delator. Si hi ha una figura fosca en la història de la humanitat aquesta és sens dubte la figura de Crist. Un personatge enigmàtic , mig humà mig llegenda. Que ens ha arribat a nosaltres a través d’uns parcials escrits dels seus apòstols. Dels quals hem de dubtar de la seva veracitat i credibilitat. I una figura que amb el pas del temps i l’expansió del catolicisme com a religió de masses s’ha distorcionat i divinitzat fins a cotes insospitades. Aquí radica l’interès de la pel·lícula de Martin Scorsese, en posar en dubte la divinització de Crist. Era un déu ? , o era un humà amb tot allò que comporta ser humà. És a dir , temptacions, vicis , apetències , sentiments . Aquests són els aspectes que es plasmen al film. Vol donar una imatge molt llunyana de la que se li havia donat a Jesuscrist en superproduccions on només es mostrava aquesta cara divina i no la seva cara humana. Perquè tot i ser el messies , abans que res Jesucrist era un simple home com tots nosaltres. Si a tots aquests elements li afegim que Jesucrist decideix tenir relacions carnals amb una prostituta com Maria Magdalena , les ferotges reaccions crítiques estaven servides. Va rebre pals des de totes les instàncies catòliques per la degradada imatge que es donava de Crist. Realment Martin Scorsese no tenia aquesta intenció. Des de la seva posició de fervent catòlic, fins i tot va estar a punt de convertir-se en cura cosa que tots els cinèfils agraïm que no fes , volia fer un film espiritual aportant un altre punt de vista d’un dels homes més influents de la història . Sempre se’ns ha mostrat un Crist segur de si mateix , de la seva missió celestial. Però com saber si aquell home no va dubtar, no es va plantejar el que estava fent i la feina que li era encomanda des de les altes esferes divines. Scorsese juga i analitza amb aquest dubte existencial al llarg del metratge. Perquè si una condició té l’home que el diferencia de la resta dels animals és la capacitat per dubtar i raonar sobre el que l’envolta i sobre els seus actes. I Crist no crec que en fos una excepció. Per fer-lo més humà del que se’l descriu a les sagrades escriptures Scorsese encarrega la missió , per dir-ho d’alguna manera , de fer caure a Crist en la seva última temptació a una mena de figura diabòlica que en el moment de la crucifixió es presenta a Crist amagada rera la dolça presència d’una nena que li oferirà l’alternativa cap una vida d’home normal. Més que una pel·lícula religiosa és un pel·lícula sobre l’home i el seu dubte existencial.

Més que una pel.lícula de Romans

Stanley Kubrick va revolucionar el cinema de ciència-ficció amb 2001: una odiessa a l'espai. Però és que vuit anys abans va fer el mateix amb el gènere del Peplum, és a dir, els films de Romans. Un Kubrick que va acabar sent director d'aquesta pel.lícula èpica quasi per casualitat. Fou una producció plena de problemes des d'un començament.
En primer terme cal assenyalar que en principi el director escollit per Kirk Douglas , en el paper de productor executiu a part del seu paper com a protagonista principal posant cara i cos a Spartacus , va ser Anthony Mann . Director amb un gran prestigi en westerns però sembla ser que a Kirk Douglas no li va acabar de fer el pes al llarg de les poques setmanes que Mann es va fer càrrec de la direcció. Així que Kirk Douglas havia de cercar un nou director per a la seva superproducció i el va trobar en la figura de Stanley Kubrick . Un director que ja coneixia a l'haver treballat amb ell tres anys abans , en un altre obra mestre com era Senderos de Gloria . Kubrick va acceptar el seu oferiment i tot i les desavinences que van existir entre director i productor la pel·lícula es va poder estrenar el 1960 .

Un altre fet destacable del film és que el guió va anar a càrrec d’un dels guionistes més polèmics de Hollywood. Polèmics perquè havia format part de les anomenades llistes negres durant la caça de bruixes del senador McCarthy durant els anys 50. En aquell període negra de la història de Hollywood havia hagut de firmar molts guions amb pseudònim per evitar les represàlies i persecucions polítiques a que eren objecte els membres de la família del cinema. Sospitosos de formar part del partit comunista o de tenir simples idees d’esquerres o liberals que atemptés contra el conservadorisme que imperava als Estats Units durant la dècada dels 50. El guionista responia al nom de Dalton Trumbo que basant-se en una novel·la de Howard Fast va escriure alguna cosa més que una de romans. La música va córrer a càrrec d’un dels grans compositors de la dècada dels 60 com era Alex North. Els actors escollits per representar aquesta epopeia foren Kirk Douglas en el paper de Spartacus , Jean Simmons com Varinia l’amada de Spartacus , Tony Curtis com Antoninus el que es convertirà en gran amic de Spartacus , Laurence Oliver en le paper de Cras, Charles Laughton coma Grac , Peter Ustinov com Batisatus el regent del camp d’entrenament dels gladiadors i John Gavin en un paper significatiu del jove Cèsar. Un Cèsar que com s’observa a la pel·lícula al principi entrarà en contacte amb la vida política de mà de Grac , però al final es convertirà en el protegit de Cras que a l’ombra d’aquest anirà acumulant poder fins a esdevenir un dels homes forts de Roma fins el punt de formar part del primer triumvirat l’any 56 a.n.e. juntament amb Cras i Pompeu. Tot el que seguirà després forma part d’un altre història.

Spartacus utilitza el fet de la rebel·lió dels esclaus contra els seus amos , els patricis romans , per fer un cant a la llibertat. La lluita de Spartacus i tots els esclaus que el segueixen és la lluita per un dels drets fonamentals de l‘home com és el de la seva llibertat individual. I tot i que la història se situï en temps dels Romans , i que el sistema esclavista semblava superat . La veritat és que als Estats Units de 1960 encara hi havia zones on hi havia població que vivia en el més pur estil esclavista i que l’hi era negada qualsevol tipus de llibertat o dret fonamental. Faig referència a la situació en què vivien molts membres de la població de raça negra a pobles i ciutats del sud dels Estats Units. També i remetent-nos a l’autor del guió , Dalton Trumbo va voler reivindicar allò que li havia estat negat durant tants anys per un cert sector de Hollywood. Ressenyar que aquest tipus de pel·lícules amb un cert rerafons clarament polític de caire liberal o d’esquerres van fer de Kirk Douglas un dels marginats de Hollywood . A pesar de ser una de les grans estrelles , no va obtenir el mateix reconeixement dels membres de l’acadèmia dels Oscars. Tres cops fou nominat i en cap d’elles aconseguí l’estatueta . Ja no conto les vegades que ni tant sols fou nominat havent fet interpretacions memorables com en el cas de Spartacus. Redundant en el seu transfons polític i el seu missatge , és curiós la nacionalitat dels diversos protagonistes. I dic curiós per què mentre els esclaus són tots de nacionalitat nord-americana (Kirk Douglas , Tony Curtis , Jean Simmons). Els Romans són en la seva majoria de nacionalitat anglesa ( Laurence Oliver , Charles Laughton , Peter Ustinov). Un element que podria semblar del tot anecdòtic si no fos per què es volgués d’alguna manera fer referència al passat històric dels Estats Units que sent una colònia Anglesa van aconseguir la seva independència el 1776. Un fet que no deixa de tenir la seva gràcia.

De totes les escenes de Espartaco hi ha una que ressalta per sobre de totes, exceptuant l'escena de la famosa frase. M'estic referint a una escena que en el seu moment fou censurada i que anys més tard fou restaurada. Posem-nos en situació : tenim a Cras al bany del seu palau. Al seu costat, Antoninus ,el seu esclau. Durant els fregaments que Antoninus fa al cos del seu amo , aquest li va parlant de les seves preferències culinàries. Preferències que es divideixen entre cargols i ostres. La cosa quedaria aquí i passaria com un diàleg sense la més mínima importància si no fos pel doble sentit entre cargols i ostres i la seva orientació sexual. En un passatge del diàleg fa al·lusió a que tot i agradar-li les ostres també sent certa atracció i predilecció pels cargols. Si es veia i s’escoltava més enllà del que s’estava dient en aquell bany , clara era l’assimilació que Cras (Laurence Oliver) feia entre ostres com a metàfora femenina i els cargols com masculina , a un extranyat Antoninus (Tony Curtis).En una escena on dos homes apareixien l’un d’ells nu i l’altre fregant-li i acariciant el seu cos no és d’extranyar que les suposicions i sospites fossin clares. Això no va passar per alt a la censura que va manar tallar aquesta escena que ha tornat afortunadament a ser inclosa a la nova restauració que s’ha fet del film. La referència que es feia a la homosexualitat era un element massa transgressor per l’encara puritana societat nord-americana de principis dels seixanta. Aquest fet i aquesta escena ens haurien de fer reflexionar sobre el fet que en moltes ocasions per sota d’uns diàlegs que poden semblar-nos superflus pot amagar-se un missatge que va més enllà del que se’ns està dient. I és que en el cinema com en la literatura o en qualsevol mena d’expressió artística s’ha de fer una lectura més profunda i intentar llegir-hi entre línies. Per què en la majoria de vegades és més important el que no es diu i es deixa entreveure que el que es pugui expressar en unes quantes frases de diàleg. El mateix succeeix en l’escena possiblement més recordada de la pel·lícula.

Els esclaus han estat derrotats pels exèrcits de les legions de Cras. La derrota ha estat estrepitosa degut sobretot a la desigualtat de forces entre ambdós contrincants.El nombre de presoners que després de la derrota tornaran al seu estat original , és a dir , a ser esclaus és gran. Es troben tots encerclats i situats en una planura. Allí Cras els hi fa un oferiment, se’ls perdonarà la vida si identifiquen al líder dels esclaus de nom Spartacus. Si no és així , se’ls anirà eliminant d’un en un fins que apareixi Spartacus. Aleshores la càmara enfoca a un pensatiu Kirk Douglas que està disposat a donar la cara per tots aquells que l’han seguit i que per culpa de la seva utòpica idea de la llibertat ara es troben un altre cop en captivitat. Però justament quan s’alça per donar-se a conèixer , s’aixeca també el seu inseparable amic Antoninus cridant als quatre vents la mítica frase “ Jo sóc Spartacus “. En aquell precís instant , tots i cadascun dels esclaus s’alcen per cridar “ Jo sóc Spartacus “. En aquest emotiu moment d’extrema solidaritat entre els esclaus li és impossible a Spartacus no deixar anar una llàgrima. I és que aquestes tres paraules “ Jo sóc Spartacus “ engloben tota la significació que s’amaga al darrera del film. Amb aquesta simple frase tots els esclaus volen expressar per una banda el seu suport cap el seu líder, l’home que als ha dut encara que fos durant un curt període de temps a l’anhel més desitjat per ells com és el de la llibertat , el poder sentir-se lliures , el poder disposar de les seves vides com els hi plagui. I per això no hi ha prou diners en el món per poder-ho comprar. Per aquesta raó, l’única manera que troben per compensar l’esforç i el sacrifici del seu Spartacus és sacrificant-se per ell de la mateixa manera que ell ho fa fet per ells. Per altre banda els esclaus volen dir ben fort amb el “Jo sóc Spartacus” un “Jos sóc lliure”. La identificació entre Spartacus i llibertat és patent en les vegades que la frase ressona com un crit de guerra a la planura d’Itàlia. Mentre la ja comentada mirada d’odi de Cras és l’expressió de la impotència i de la resignació , a l’observar que tot i haver vençut a les persones no ha aconseguit el més important com era vèncer l’esperit pel qual lluitaven. Perquè a les persones se les pot eliminar físicament però als esperits i a les idees no. Aquestes perduren en el temps. Aquest fet fa que la frase , la pel·lícula perduri en la nostra memòria i ens commogui cada vegada que la veiem. No en fa res confessar que quan arriba l’escena se’n posa la pell de gallina i de vegades fins i tot en cau alguna llàgrima. Per a mi és difícil no emocionar-me en moments com aquests. Per totes aquestes consideracions i petits detalls , el film de Stanley Kubrick Spartacus és alguna cosa més que una simple pel·lícula de romans.

El amanecer del hombre

Com si d'un llibre d'història es tractés el millor és començar pels inicis de la humanitat. I quin millor film per reflectir-ho són els quasi 40 minuts que Kubrick els hi dedica en el pròleg de la seva obra mestre 2001: Una odissea de l'espai.

D'entre tots els moments cal destacar-ne el fabulós i memorable en el qual l'homínid descobreix l'ús d'un ós per pegar amb més força. La qual cosa el permetrà caçar animals més grans i imposar-se als seus adversaris. La lluita pel control del bassal d'aigua és el primer exemple de la naturalesa violenta de l'home . Una naturalesa que el perseguirà al llarg del segles i al llarg de l'evolució. També ho podríem entendre com un capítol més de la teoria de Darwin sobre l'evolució de les espècies, el millor adaptat al medi sobreviu.
El mateix ós que usa l'homínid per matar el seu contrincant li serveix a Stanley Kubrick per realitzar la que és considerada la l’el·lipsi cinematogràfica més gran de la història del cinema, al passar de la prehistòria al futur en un segon.

Un altre passatge que destacaria i que segurament passa desapercebut, és el de la mirada d'un dels homínids dins la seva cova durant la nit, tot tement l'atac d'alguna de les feres que l'assetgen. És el viu exemple que sense utilitzar una sola paraula, només amb el moviment dels ulls i l'expressió de la cara es poden transmetre tal quantitat d'informació, sensacions i emocions com ho podria fer el diàleg més punyent. La mirada d'aquell homínid és l’autèntica mirada de la por, del desconcert pel món hostil que l'envolta. Al qual en qualsevol moment pot empassar-se'l i fer-lo desaparèixer. Perquè si d'una cosa estan segurs és que la natura és capritxosa i selectiva. No cal dir que la considero una de les meves predilectes i si hagués de col·locar-la en un hipotètic ràquing la situaria entre les cinc primeres. Tot i això haig de confessar que abans no vaig aconseguir veure-la de principi a fi , els intents van ser uns quants. Però quan vaig poder apreciar la seva força , esplendor i magnetisme, en vaig adonar que estava al davant de una de les grans de la història del cinema. Sens dubte hi ha un abans i un després en el gènera de la ciència-ficció amb 2001. Kubrick juntament amb el reputadíssim escriptor Arthur C. Clark van idear una monumental obra d'art no només en l'aspecte cinematogràfic amb els seus innovadors efectes especials sinò també en l'aspecte argumental i metafísic.
I si no, han passat quasi 40 anys de la seva estrena al 1968 i encara avui el misteri del monolit és tot un desafiament. O no !!