Set reflexions sobre el temps

Set directors de reconegut prestigi posen el seu talent en la realització d’aquest experiment fílmic. “Ten minutes older: The Trumpet” és el projecte cinematogràfic en el qual 7 dels directors de cinema més personals del panorama actual plasmen en solament 10 minuts, la seva visió del temps, la vida, la mort, l’amor, la història.
Set petits films, set petites històries, set petites joies, set petites mostres del enorme talent de set genis del setè art. Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Werner Herzong, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Spike Lee i Chen Kaige són els artífex de cada un dels segments d’aquest “Ten minutes older”.Cadascun amb el seu inconfusible estil evoca la seva particular reflexió sobre la natura humana.
El primer segment és el de Aki Kaurismäki, “dogs have no hell”, és una mostra més del cinema del director finés. Un home surt de la presó i decideix iniciar una nova vida a les plantes petrolieres de sibèria. Com és incapaç de marxar sol, d’enfrontar-se per si mateix aquest nou repte, vol que la seva núvia l’acompanyi. I per fer-ho li haurà de prometre amb ella que s’hi casarà. Cinema sobri, amb un punt de surrealisme senya del cinema de Kaurismäki.

El segon segment correspon a Víctor Erice, “LifeLine” és una nova oportunitat per disfrutar del cinema d’un dels grans directors espanyols de tots els temps, tot i la seva curta filmografia, els seus tres llargmetratges són tres obres mestres. Els seus 10 minuts són una al·legoria sobre la vida i el pas del temps . El silenci d’una petita casa en mig del camp es veu interrompuda pels crits d’una nadó. Sembla com si els crits del nadó no alteressin la tranquil·litat i la pausa quotidiana dels membres de la família. De sobte una taca vermella traspua sobre els llençols del llit del petit. La mare dorm, la mainadera segueix rentant la roba i un nen juga a dibuixar-se un rellotge imaginari al seu canell intentant dominar el temps. Finalment, els crits són atesos i el nen és curat. El film acaba amb una cançó de bressol asturiana on es diu que encara no és l’hora de nadó de marxa. Que encara no li toca. Tot amb una imatge de fons d’un diari de data del 28 de juny de 1940.

El tercer segment és del director alemany Werner Herzong. “Ten thousand years older, en un format més documental Herzong ens narra la història de la última tribu que havia viscut nòmada i sense tenir cap contacte amb la civilització moderna a l’allunyada selva tropical del Brasil. La topada entre aquesta tribu i el món modern va fer que es els membres de la tribu fessin en pocs anys un salt en el temps de quasi 10.000 anys. De passar a anar per la selva amb armes de pedra, a veure la televisió i viatjar per les grans ciutats. Molts varen morir per malalties com la varicel·la. I els seus descendents s’avergonyeixen de tenir antepassats “salvatges”, reneguen dels seus orígens i prefereixen parlar el portuguès.

El quart segment és obra de Jim Jarmusch. “Int.Trailer.night” ens narra els deu minuts que passa una actriu en el seu trailer durant la pausa d’un rodatge. Inclassificable, arriscat, independent. Sense cap mena de dubte és un resum del cine d’aquest outsider de la indústria cinematogràfica americana. Fora de tot circuit dels grans estudis, li dóna aquesta enorme llibertat creativa que fa de la seva filmografia una de les més interessants del panorama americà.

El cinquè segment el signa Wim Wenders. “Twelve miles to trona” és la història d’un home per salvar la seva vida. En mig del desert, del no res comença a notar els efectes de la droga que presumiblement s’ha pres. És una carrera cap a la vida, cap a l’hospital més pròxim. En la seva desesperada lluita contra el rellotge té la sort de topar-se amb una noia qui li salvarà la vida.

El sisè segment correspon a Spike Lee. “We wuz robbed” és la crònica, explicada pels seus protagonistes directes, dels deus minuts que varen marcar les eleccions a la presidència nord-americana en les quals va sortir guanyador George W. Bush en la seva ajustada victòria enfront Al Gore. El relat se centre en l’escàndol del recompte de vots que es va efectuar a l’estat de Florida, on el governador era el germà de Bush. Filmada amb un ritme trepidant és la crònica d’un robatori anunciat. De com, el poder d’uns pocs pot marcar el destí de la nació més poderosa del món.

Finalment està el segment de Chen Kaige, “100 flowers hidden deep” ens explica la història d’un vell que demana a uns membres d’una empresa de mudances que l’ajudin a traslladar les seves coses de la casa que té a les afores de la ciutat a la seva nova casa. El tema està en que quan arriben al lloc de destí, no hi ha res, solament un arbre. A mig camí entre la realitat i la bogeria els treballadors de la mudança fingeixen dur els mobles a la seva furgoneta. Però durant el viatge descobriran que les coses de vegades no són com un es pensa.

Cada un dels fragments és la mostra com en 10 minuts es poden dir, expressar i evocar moltes més emocions que el films que duren més de dues hores. Aquí radica realment el talent d’aquests set mestres. Condensar en 10 minuts, una idea, una visió, és la mostra més plausible del seu gran talent. De tots els films em quedo amb del Spike Lee. Sobretot pel fet de relatar una de les pàgines més fosques de la història recent dels Estats Units. Les eleccions de la denominada democràcia més gran del món, les va haver de dictar no el vot del poble sobirà, sino un tribunal. La sentència va donar com a guanyador el cowboy Bush. I tots sabem com ha anat la història des de llavors.

Una segona oportunitat

Hi ha vegades a la vida que decideixes arriscar-te. Agafes el diari, mires les estrenes de la setmana hi ha un film del qual ni has sentit a parlar, d’un director que no et sona de res i el crític de torn li posa quatre estrelles. Per no desvetllar del tot el tema i per què l’opinió final del crític no influeixi sobre el teu parer final, llegeixes per damunt l’argument del film. Aleshores decideixes per un impuls irrefrenable d’anar al cinema escollir l’opció arriscada.
I l’aposta fou un film francès, “De battre mon coeur s’est arrêté”, en castellà “De latir mi corazón se ha parado”. El director és un tal Jacques Audiard, del qual no en sabia res de res i no he vist res seu. Per mi fou una nova experiència. El film pren com a base argumental un film nordamericà del 1978 titulat “Fingers” de James Toback.
La pel·lícula ens narra la història de Tom, un jove que treballa en el sector immobiliari. La seva feina és pels mitjans que siguin, legals o il·legals, desallotjar edificis per poder-los vendre al millor postor. Un camí que ve heretat per via paternal, ja que el seu pare viu del mateix. Un dia, topa amb un vell professor de piano, el qual el convida a una audició per reprendre la carrera de pianista que va deixar feia 10 anys. I així seguir els passos de la seva mare que també fou pianista. Aleshores busca algú que l’ajudi a preparar l’audició i troba el suport d’una jova xinesa que no parla una sola frase en francès, que li farà de professora. A partir d’aquest moment la seva vida es debat entre dos móns absolutament oposat, el de la música o el de la corrupció immobiliària.
Sense cap mena de dubte el més ressenyable del film és l’actuació del seu protagonista, l’actor Roman Duris. Superb , en aquest paper de lluitar personal. Hi ha plans que fins i tot té una retirada a un jove Robert de Niro.
El rerefons del film no és cap altre que a la vida a tots se’ns presenta una segona oportunitat per mirar de canviar de rumb. Un dia , per les circumstàncies que foren vam decidir prendre un camí. Probablement no fou el més encertat, com el cas del protagonista del film. Vam deixar coses enrere, vam abandonar la nostra veritable vocació, el nostre veritable somni. Per què, un es pregunta, per por, per no voler afrontar el fracàs i la decepció que suposaria no haver-ho aconseguit, ves a saber. Tom decideix seguir el camí del seu pare, a la mort de la seva mare. Prefereix la violència, l’extorsió, el diner fàcil. Però vet aquí que la vida li dóna l’opció de canviar-ho tot, se li obra la porta per seguir el que veritablement estima, el que realment l’apassiona que és la música.
I és que de vida només en tenim una, i és una pena que moltes vegades la desaprofitem i no som prou valents per dir aquí estic i vull aconseguir el que realment m’omple, el que de veritat farà de mi una persona feliç. En Tom al final del film ho compren i aprofitarà aquesta segona oportunitat.

A sang Freda

Amb l’excusa de l’estrena als cines del film “Capote”, he aconseguit recuperar la pel·lícula “A sangre Fría” basada en la novel·la “In cold Blood” de Truman Capote. “Capote”, dirigida per Bennett Miller ens narra el procés de creació d’un dels llibres més influents del segle XX. Sobretot perquè la seva aparició suposà la inauguració del que més tard es va conèixer com la novel·la de no ficció. A més de revolucionar el món del periodisme. “In cold Blood” fou la culminació de l’excèntric escriptor Truman Capote. El film “Capote” ens descriu com aconseguí recopilar la informació que li va servir d’inspiració per escriure aquesta obra mestra de la literatura contemporània. El fet de veure “Capote”, va obrir en mi la necessitat de tornar a visionar “A sangre fría” (1967) del director Richard Brooks que basada en la novel·la ens explica els terribles fets que es relaten al llibre. Ni més ni menys que l’assassinat dels quatre membres d’una respectable família, d’una població del centre dels Estats Units.
Tots dos films són complementaris, ja que un és conseqüència de l’altre, o si es vol veure d’altre manera un és el resultat de l’altre. Els més puritans em dirien que el més adient fora agafar el llibre i llegir-se’l i sobretot després d’un dia tant assenyalat com Sant Jordi. Però com sóc una mica mandrós vaig preferir veure el film més que res per recordar els punts bàsics de la novel·la. Punts que queden palès no solament el film de Richard Brooks sinó també el de Bennett Miller.
El que havia de ser un simple article sobre l’horrible matança de quatre membres d’una mateixa família en un poble, Holcomb, perdut entre les grans pastures de Kansas. A mesura que aprofundeix en la idiosincràsia de la gent de la contrada. Dels propis Clutter, la família assassinada, i finalment de la parella d’assassins, en Perry Smith i en Dick Hickock, el propi Capote se n’adona que està davant de la seva gran creació. “A vegades, quan penso en lo bo que serà, em falta l’aire” Li digué el propi Capote a una amiga seva. Aquesta ambició desmesurada per escriure i descriure punt per punt, detall a detall, no ja solament el que va passar aquella nit a casa del Clutter sinó sobretot que va dur a aquella parella de joves a cometre tal atrocitat. Fa que el personatge de Truman Capote faci tot el possible per poder seguir amb la seva història. I quan dic tot el possible em refereixo a fer-se íntim de l’agent de la llei del poble de Holcomb per poder així seguir les incidències de la investigació de primera mà. I un cop són detinguts els dos assassins, el mateix Capote s’encarrega de proporcionar-los advocats per evitar que siguin executats. La seva veritable finalitat no era salvar-los de la forca, els volia mantenir en vida solament pel fet que li continuessin explicant qui eren, d’on venien, com havia estat la seva infància, i sobretot no volia deixar-los morir abans que li expliquessin que succeí la nit a casa dels Clutter. Realment la figura de Capote no queda gaire afavorida en aquest aspecte. Ens mostra una persona amb una enorme falta d’escrúpols. No li fa res fingir ser amic i confident de Perry Smith per què aquest li vagi omplint de contingut per la seva obra. Fins i tot li arriba a amagar el títol del llibre “ A sangre Fría”. I quan ho descobreix en Perry, Capote no té el mínim remordiment en dir que és un títol provisional que han posat els editors. La mateixa sang freda que els assassins mostren a l'hora de perpetrar els seus horribles actes, se li pot atribuir també a Truman Capote, quan alimenta l'esperança dels dos reus. Solament per un profit purament egoista. Al veure i reflexionar sobre aquesta actitud un es pot arribar a preguntar la premissa del príncep Maquiavel on “la finalitat sempre justifica els mitjans”. A més, aquesta postura de total crueltat vers la seva font, la base a partir de la qual està construint el llibre que li reportarà fama immortal, em porta a mirar certs paral·lelismes amb altres genis d’altres camps artístics. Es diu que Picasso era cruel amb tot aquell qui l’envoltava, dones, fills. També és sabuda la crueltat amb la que Hitchcock podia arribar a tractar a les seves actrius, només cal recordar a la tortura a la que va sotmetre a Tippi Hedren a “The Birds”. A la vista dels exemples la meva pregunta és cal ser cruel per arribar a la genialitat, o són les genis uns éssers cruels.
En un moment del film el personatge de Capote, magistralment interpretat per Philip Seymour Hoffman, assenyala el quid de la qüestió i transfons de la novel·la. El xoc de les dues amèriques , la conservadora i tradicional representada pels Clutter. I l’amèrica desarranjada i violenta que donen vida els joves Perry i Dick. Si bé al film “Capote” no queda palès aquest enfrontament, si que es ressalta en el de Richard Brooks. El muntatge del film de Brooks va mesclant no ja solament els flashbacks per saltar en el tems, sinó també va entrellaçant la vida i viatge dels dos assassins i el dia a dia dels Clutter. Dos maneres d’afrontar la vida. Juntament amb aquest fet, tant la novel·la com el film també incideixen en les motivacions. Unes motivacions que el cas d’en Perry provenen d’una persona inestable, una persona tremendament violenta. Probablement per haver viscut en un entorn violent, amb una mare alcohòlica, un pare que maltractava a la seva dóna. La qual cosa va fer créixer un sentiment de profund odi vers el seu pare. Una relació pare-fill difícil, amb una manca de transmissió de valors, pot donar com a resultat aquesta altre Amèrica. L’Amèrica fosca, violenta, l’altre vessant del somni americà.

Qui és qui

Acostumats a veure’l immers en films amb una gran dosi de consciència social, un se sorprèn al topar-se amb aquest canvi de registre. Spike Lee, un dels grans abanderats del cine independent nord-americà i figura indiscutible entre els directors afroamericans, ens presenta en la seva nova pel·lícula un exercici de com és capaç d’abordar amb increïble solvència i eficàcia un gènere tant diferent dels tractats fins aleshores com és el dels robatoris de bancs.

Plan Oculto ( Inside Man ) ens narra la història de l’anhela’t robatori perfecte. Seguint els cànons típics d’aquest tipus de gènere cinematogràfic tenim el lladre. Clive Owen interpreta al cervell de l’operació, Dalton Russell. Guapo, atractiu, intel·ligent, previsor, meticulós sense deixar res a l’atzar, ni a la improvisació. Denzel Washington dóna vida al poli, detectiu Keith Fraizer. Honest, decent, i un xic reticent al matrimoni i al compromís és l’encarregat d’evitar el robatori. La tercera en discòrdia és Jodie Foster encarnant a la misteriosa Madeline White. Vindria a ser una mena de “Senyor Lobo” en femení. Una agent, encarregada de solucionar problemes. Dura, forta, sense complexos, amb molts i molt importants contactes en les altes esferes , tant econòmiques com polítiques. La qual cosa li permet fer la seva feina de la manera més eficaç. L’amo del banc li dóna vida un dels grans actors veterans que ens queda, Christopher Plummer. Arthur Case vol evitar per tots els mitjans que li sigui robat certa informació referent al seu passat que prefereix mantenir en el més absolut dels secrets. Finalment en papers secundaris ens apareixen Willem Dafoe encarnant John Darius com a cap de l’escamot de la policia i en Chiwetel Ejiofor com a Detectiu Bill Mitchel company de fatigues del personatge de Denzel Washington.

Basat en un guió original del debutant Russell Gewirtz, la trama gira doncs al voltant de l’aparent robatori a un banc a la ciutat de New York. Dic aparent perquè el que fa de l'obra de Spike Lee diferent a la resta de pel·lícules de robatoris és que aquí, res és el que sembla ser. Tot i ser la seva primera incursió en aquest tipus de cinema Lee sap moure’s de manera majestuosa en aquest joc de veritats, mitges veritats, mentides, enganys, simulacions i aparences. Com a espectador un ha d’estar molt atent a cada un dels segons ja que el més mínim descuit pot ser fatal. Spike Lee sap mantenir la tensió, la intriga, ens obliga a mantenir-nos asseguts a la butaca fins els crèdits finals ja que en aquests tipus de films sempre hi ha una sorpresa final.
Sens dubte un dels grans encerts del film és el seu repartiment. Un film amb Denzel Washington, Jodie Foster, Willem Dafoe, Clive Owen i Christopher Plummer és tota una garantia. A més, si això li sumem la riquesa de matisos dels seus personatges fa de Plan Oculto una magnífica pel·lícula. Cap dels seus protagonistes revela realment qui és. Tots i cadascun d’ells amaga un secret. Clive Owen la seva identitat, ja que es passa pràcticament tot el film amb el rostre tapat. A més no revela realment les motivacions finals que el duen a perpetrar tant arriscat pla. El personatge de Denzel Washington està sent investigat per la pròpia policia per la desaparició d’una forta quantitat de diners en la resolució d’un cas de drogues. Christopher Plummer que interpreta l’amo del banc, és membre respectable de la societat benestant de la gran City. Però oculta un terrible passat del qual no ha pogut escapar i que ha volgut mantenir en secret en una caixa del seu propi banc. I el més admirable de tots ells és el que encarna Jodie Foster. En aparença és un personatge sense una feina clara. Es dedica simplement a resoldre problemes i situacions que com el seu personatge en aparença no tenen sortida possible. Acostumada a protagonitzar papers femenins amb una gran planta, aquí torna a demostrar que en un món d’homes , polis, lladres, amos de bancs, alcaldes,... ella és qui dur les regnes i qui realment posa allò que s’ha de posar sobre la taula sense miraments. És un film on no hi ha herois, ni antiherois, ni bons, ni dolents. O almenys cal esbrinar qui de veritat és bo i dolent segons les seves accions passades i presents.
A pesar que la cinta és probablement i en aparença la més comercial de la carrera del director novaiorkés, i pel fet de ser un encàrrec d’uns grans estudis, Lee és fidel a les seves arrels. Amb això vull dir que al llarg del film i si un ha seguit una mica la cinematografia del menut director i coneix la seva posició política descobrirà pinzellades del seu talent. Només uns apunts, la frase que un dels policies li etziba a un dels ostatges que surt del banc. Aquest dur un turbant i el poli crida “Atenció, és àrab, dur una bomba”. Cap el final del film, en el despatx de l’amo del banc observar amb atenció de qui té fotografies i s’enorgulleix de conèixer. Com amant que és de la ciutat de New York i fan del Knicks, no ha pogut evitar fer un petit homenatge a una de les llegendes vives d’aquest equip. El protagonista que dóna vida Denzel Washington dur de cognom Frazier. El mateix que Walt Frazier, estrella dels Knicks entre el 1967-1977 i membre de l’equip que a la dècada dels 70 va aconseguir els dos únics anells que té la franquícia. I per finalitzar deixar per la reflexió la frase que més i millor resumeix el film i que en un moment del film li comenta el personatge de la Jodie Foster al de Denzel Washington : “ Quan a la ciutat corra la sang, compra béns.”

Viatge a un món màgic

Supèrbia, majestuosa, inspiracional, indispensable, màgica, emocionant, meravellosa, enlluernadora, brillant, excel·lent. Aquest són alguns dels adjectius que la premsa especialitzada fa servir per descriure la última meravella visual del director japonès Hayao Miyazaki , El castell Ambulant (Hauru no ugoku shiro). Per començar dir que subscric tots i cadascun dels elogis. I és que el que aquest japonès, mestre absolut actualment de l’animació, aconsegueix film rea film és una cosa única. La prodigiosa mescla de realitat amb un món de fantasia, només pot haver sorgit de la enorme imaginació d’un visionari com és el cas de Miyazaki.
El castell Ambulant ens narra la història de la jove Sophie que durant un dels seus comptats passeig per la ciutat topa amb el mag Howl. Aquest episodi farà que es guanyi l’enemistat de la Bruixa dels ermassos qui li sotmet a un encanteri que la farà envellir fins al punt de prendre l’aparença d’una velleta de 90 anys. És a partir d’aquí que Sophie es veu immersa en una gran aventura per superar la maledicció. La qual cosa la durà a entrar en contacte en un món de bruixes, mags bons i dolents i un ventall de personatges típics de la mitologia de Miyazaki.
Sincerament és difícil descriure amb paraules un film com aquest. El millor que es pot dir d’ell és que la gent vagi a gaudir del seu visionat. És el millor exemple de la dita que resa que una imatge val més que mil paraules. La bellesa de cada un del seus dibuixos supera tota imaginació. Realment Miyazaki té un do. Més enllà del do de traslladar el seu imaginari en imatges de dibuixos animats, el gran do de Miyazaki és fer que l’espectador sigui partícip d’aquest món tant personal. És capaç de fer que l’espectador s’oblidi durant les dues hores que dura el film de l’edat que té, per convertir-lo i fer aflorar en aquest petit espai de temps en el nen que tots portem dins. I és que Miyazaki és un nen atrapat en el cos d’una home de 65 anys. I això li dóna aquesta admirable vitalitat que es traspua en cada un dels seus films. Tots ells són un cant a la vida, a la lluita pel bé, per la justícia enfront de les atrocitats que moltes vegades els propis humans en som responsables.

Centrant-nos en la pel.lícula cal dir que té molts punts en comú i està en sintonia amb projectes anteriors. Si bé aquí és la mateixa protagonista qui és víctima de l’encanteri, en el seu anterior film, la premiada El viatge de Chihiro, són els pares de la protagonista que cauen víctimes d’un encanteri la qual cosa fa que la jove Chihiro s’endinsi en el seu particular viatge pel món fantàstic de Miyazaki. I en un anterior film, Porco Rosso, és el protagonista , qui degut a un encanteri perd la fisonomia d’ésser humà per adaptar la d’un porc. El món dels mags i les bruixes també són presents en el Viatge de Chihiro i la princesa Mononoke. Són aquests aspectes recurrents en la filmografia del mestre nipó que marquen un estil que alguns el titllen de barroc en el seu intent complimentar els elements d’una bellesa extrema amb els dels més terribles malsons.
Un altre punt en comú al llarg de la seva filmografia és el fet que l’heroïna de la major part dels seus films sigui una noia. Sophie, Chihiro, Mononoke, Kiki, Naushika, i la més coneguda de totes Heidi. Totes elles tenen en comú que són joves, fortes de caràcter, independents, que han perdut algun dels seus pares, i que a pesar de la seva curta edat han pogut sobreposar-se a totes les penalitats per enfrontar-se amb elles. Curiós que en un món com l’asiàtic on la dóna sempre ha tingut un paper secundari, Miyazaki prefereixi que sigui la dóna la protagonista dels seus films. En aquest aspecte es podria emparentar amb un dels grans directors de cinema japonès, Kenji Mizoguchi que en molts dels seus films també la dóna prenia un paper principal.
Altre element comú a tots aquests films és la seva banda sonora. Per parlar de la música d’aquest i dels films anteriors de Miyazaki cal fer un punt i a part. Si Fellini se l’associa a Nino Rota, Sergio Leone a Ennio Morricone, Hitchcock a Bernard Herrmann i a Spielberg amb John Williams. A Miyazaki cal associar-lo a Joe Hisaishi. Compositor de pràcticament tots els films de Miyazaki torna a superar-se a El Castell Ambulant. És una partitura extraordinària, partint d’un tema central que li serveix de leiv motive crea una obra que combina els temes pausats amb els de grandiloqüència per descriure’ns les escenes de més acció.
En fi, és una cinta que cal no perdre-se-la. És una ocasió única per entrar a la sala de cinema, deixar-se anar i pujar al núvol imaginari que ens mostra Miyazaki per retornar a la nostra infantesa.

La trilogia de la vida

El món de les reposicions en DVD m'ha permès descobrir autèntiques joies del setè art. Si fa unes setmanes comentava el film La Balada de Narayama en la seva primera versió dels anys 50, ara toca la trilogia d'Apu. Tres films que ens narren la vida d'Apu des del seu naixement fins a la seva etapa més adulta. El director és Satyajit Ray, considerat el director més important de la història en el seu país natal, la India. Els tres films conformen un tot, un recorregut per les vivències del seu protagonista en un país com la India on la lluita per la supervivència és el pa de cada dia. En cada una de les pel·lícules ens descriu una etapa diferent. La infància, l’adolescència i la maduresa. El fil conductor de totes tres és l'Apu, i al seu voltant s'hi teixeix un mural sobre la vida i la societat de la India.

Pather panchali del 1955 és la primera de la trilogia que a més és l'òpera prima del seu director Satyajit Ray. Amb ella enceta la seva personal visió de la vida en la seva totalitat. En aquest primer acte ens narra la vida de la família Ray. Família humil, formada pel pare, sacerdot, curandero i poeta. La mare , dóna treballadora i protectora dels seus, sobretot dels seus dos fills. L'àvia, entranyable personatge. Dóna de gran edat però d'una enorme vitalitat. Mimada per la seva neta, no vol ser en cap moment un destorb pels seus. La filla i germana d'Apu, noia alegre, independent, descarada, prova sempre de buscar-li la part més positiva i feliç a tot el que fa. I finalment el petit Apu, rialler, trapella, inquiet, aliè al terrible món que l'envolta. La mirada de Satyajit se centre en aquest primer episodi en mostrar-nos la vida rural. La família viu a expenses del que el pare pugui guanyar donant classes i en feines esporàdiques. La qual cosa fa que hagi de marxar lluny de casa per aconseguir els diners pel sustent dels seus. En aquest llarg període, serà la mare qui s'encarregui de cuidar de l'estabilitat de la família. Centrada en cuidar un menut Apu, i preocupada pels maldecaps que la seva filla Durga li genera degut a les seves ànsies de llibertat pròpies de la seva joventut. Si hi ha un element a destacar és el fet que l'acció del film se'ns presenta a través dels ulls de l'Apu. Ell és el testimoni mitjançant el qual Satyajit ens endinsa en la vida de la família Ray. La mirada innocent d'Apu contrasta enormement amb la crueltat amb que la vida el tractarà al llarg de la seva existència. Aquesta contraposició la trobarem en posteriors exemples que ens ha deixat la història del cinema de films on la mirada dels seus ingenus protagonistes s'enfronta a la realitat. La nit del Caçador de Charles Laughton, Matar a un Ruiseñor de Robert Mulligan, El espíritu de la Colmena de Victor Erice o Cría Cuervos de Carlos Saura. Totes elles parteixen d'aquest denominador comú que és la mirada tendra i infantil front el brutal, despietat i malauradament inhumà món adult. en aquest cas hi ha una escena que guarda un fort paral·lelisme amb El Espíritu de la Colmena d'Erice. És en la que l'Apu està amb la seva germana veient una obra de teatre. Està amagat, aspectant, hipnotitzat, amb aquell espectacle. Aquella mirada és la mateixa que Erice va robar a la seva protagonista mentres veien en un cine de barri el Frankeinstein de James Whale. La mateixa mirada que disfruta de la vida serà la que haurà de veure l'altre cara de la moneda. Hi és que molt a pesar seu no sempre la vida somriurà a l'Apu. Una companya silenciosa el perseguirà durant el seu periple existencial. I és que la mort hi serà molt present, marcant el transcurs dels aconteixements i el caràcter d'Apu. Primer serà la seva àvia, mort solitària quasi abandonada. No es pot dir que inesperada, la pròpia àvia sap el destí que li espera. La segona serà la de la seva germana, una mort que marca el final d'una etapa i el final de la primera de les parts. Sense diners la família decideixen emprendre el viatge del camp a la gran ciutat per començar una nova vida.

Aquest doncs és el punt de partida del segon film, Aparajito del 1957. L'Apu ha crescut i viu amb els seus pares a la gran ciutat. El seu pare viu com a sacerdot i ocasionalment con curandero. Tot sembla anar la mar de bé fins que altre cop la mort apareix per marcar un punt d'inflexió a la vida de l'Apu. En aquesta ocasió serà el pare qui serà víctima de la febre. Mare i fill hauran d'afrontar el difícil tràngol de tirar endavant tot sols. El gran canvi que experimentarà Apu serà la seva passió per l'aprenentatge. Vol anar a l'escola, vol aprendre, vol estudiar. Intueix que el saber pot ser la sortida a les seves penalitats. El saber us farà lliures. El seu esforç es veurà recompensat en forma de beca per a una gran escola de Calcuta. Allí haurà de compaginar l’escola amb el de la feina. Una compaginació dura però que té les seves recompenses. Mentres la seva mare pateix al poble, ja que es troba absolutament sola i allunyada de l’únic ésser que li resta de la seva família. Apu ja és tot un adolescent i sembla que tot li ve de cara. Altre vegada la negre companya senyala el final de l’adolescència. En el seu últim viatge al poble, es troba amb la defunció de la seva estimada mare. Ja no li queda ningú, ell és l’únic que ha sobreviscut. Ara està ell contra el món, i té clar qui és el camí que ha d’emprendre. El de l’estudi. Si amb alguna ens hem de quedar d’aquesta segona part és el cant a la lectura i al saber que fa Satyajit Ray. Apu troba una porta de sortida a la misèria en al lectura. Troba una fugida de la crua realitat en els llibres.
Així arribem al final del trajecte, Apur Sansar del 1959 és l’última de les estacions en el llarg recorregut per la via d’Apu. En aquesta etapa de maduresa, Apu dedicarà gran part del seu esforç a escriure una novel·la que no és res més que la descripció de les seves peripècies vitals. A més i sense pretendre-ho es trobarà amb una esposa. Esposa que després d’uns inicis dubitatius acabarà per comprendre’l i estimar-lo, tant que li donarà un fill. Però altre cop la fatalitat és present en la vida d’Apu. La qual cosa farà que comenci un viatge de fugida de tot i de tots. Ha rebut tants cops que ja no vol saber res de la vida. Ni tant sols del seu fill. Finalment el seu gran amic li fa entrar en raó, i li fa veure que pot començar de nou qui li queda un raig d’esperança.

Satyajit Ray acaba la seva trilogia atorgant a l’Apu una nova oportunitat. La vida li regala una nova via. A pesar de les penalitats sempre hi ha alguna cosa per la que lluitar. I sobretot per la que viure. Satyajit ens regala una obra monumental, una autèntica obra mestre. Amb un estil senzill, pausat, però directe i hiperreal. És com l’aranya que mica en mica va teixint la seva tela. Satyajit fa una meravellosa metàfora de l’evolució de l’home des del seu naixement fins no la seva mort, sinó del naixement d’un nou home, en aquest cas el seu fill.
Voldria acabar aquesta ressenya amb una frase en referència al cinema de Satyajit Ray que va etzibar un altre mestre del cinema, Akira Kurosawa :” No haver vist el cine de Ray és com existir en aquest món sense haver vist el sol o la lluna.”

Cami de redempció

A falta de projectes atractius, alguns actors de renom, amb una carrera llarga i consolidada han decidit posar-se darrera de la càmera. Casos com els de Robert Redford o Clint Eastwood avui en dia ja no són tant extranys. Un dels últims exemples és el de l'actor Tommy Lee Jones que debuta com a director a la gran pantalla amb Los Tres Entierros de Melquiades Estrada. Film que venia precedit per la seva bona acollida al Festival de Cannes on va recollir els premis a millor actor pel mateix Tommy Lee Jones i millor guió per Guillermo Arriaga.

La cinta comença quan el cos de Melquiades Estrada és trobat en mig del desert on ha estat enterrat de forma precipitada després del seu assassinat. Les autoritats no fan gaire per trobar el culpable. Qui si decidirà fer justícia serà Pete Perkins, capatàs d'un ranxo i millor amic de Melquiades, investigant la seva mort i obligant al seu assassí a dur el cos del seu amic a la seva població natal per donar-li sepultura.

Situada en un poble fronterer entre Estats Units i Mèxic el film és una mena de western modern, on s'hi barreja sentiments com el de l'amistat, la fidelitat, l'amor, la llibertat, la resignació i la redempció. Més enllà de l'acció, Los Tres Entierros de Melquiades Estrada és una pel.lícula de personatges. D'això en té gran part de culpa el seu guionista, Guillermos Arriaga. Escriptor mexicà , reconvertit a guionista es va donar a conèixer internacionalment primer pel guió de Amores Perros. Èxit que li va obrir les portes a Hollywood, on va signar el guió de 21 gramos. L'estructura de tots tres films és semblant, més en el cas de 21 gramos i Los Tres Entierros, ja que en la primera part del film convina els salts en el temps, mesclant passat i present. Constants flashbacks que ens van donant pistes i construint la personalitat de cadascun dels protagonistes del film. La segona part se centre en el viatge que Pete Perkins i Mike Norton faran , acompanyats pel cadàver de Melquiades Estrada , cap al poble natal de Melquiades per enterrar-lo. El títol del film fa referència als tres enterraments a que és objecte Melquiades. El primer en mig del desert, un cop és assassinat de forma involuntària per Mike Norton qui per amagar el seu greu error decideix amagar el cos. El segon quan les autoritats decideixen donar-li sepultura en el cementiri públic ja que per a ells és només un altre "espalda mojada". I el tercer és el que el seu amic Pete li ofereix, complint així la promesa que li fa a Melquiades.

Com he comentat un dels elements que fa del film un excel.lent fresc de les virtuts i misèries de la raça humana són els seus personatges. Tommy Lee Jones ens dibuixa una visió de nosaltres mateixos amb petites pinzellades representades per cada un dels protagonistes. En Pete Perkins, en pròpies paraules de Tommy Lee Jones, aspira a les mateixes coses que aspira un àngel: que la pau reini al món, que la humanitat faci el bé. Impressionant l'actuació de Jones encarnant Perkins. Un tipus inexpressiu, amb una mirada plena de tristor, però d'una gran humanitat. És un personatge que parla més amb l'expressió del seu rostre que amb qualsevol paraula. Melquiades Estrada, a qui dóna vida Julio César Cedillo, és el testimoni de tants i tants mexicans que creuen com poden la frontera per aconseguir una vida millor. És simplement un bon home, honest, fidel, que l'únic a que aspira és viure bé amb ell i amb els que l'envolten. El tercer en discòrdia és Mike Norton, interpretat per Barry Pepper, l'assassí de Melquiades. Agent de la policia fronterera, jove, racista, brutal, irresponsable veu com tot allò amb el que cimenta les seves creences, accions i reaccions es va esfondrant i canviant a mesura que avança en el seu personal viatge redemptor. El Mike Norton que comença el film no tindrà res a veure amb el que l'acaba. Perkins el segresta i l'obliga a acompanyar-lo per enterrar a Melquiades a Mèxic. Durant el seu viatge entrarà en contacte amb la gent i cultura que tant desprecia. Cosa que el farà canviar radicalment. La part femenina del film són dos personatges que podrien ser dues cares d'una mateixa moneda. Per un cantó hi ha la madura, veterana, experimentada i resignada Rachel a qui dóna vida l'actriu Melissa Leo. I per l'altre està l'atractiva, abnegada i finalment valenta Lou Ann Norton, interpretada per January Jones. Lou Ann Norton i el seu matrimoni amb Mike Norton, és l'arquetip de típica parella d'un ciutat americana. Són la parella popular de l'institut, ella capitana de l'equip d'animadores, la noia guapa i ell el noi rebel, ben plantat. Enamorats de molt joves, ella decideix deixar-ho tot, de renunciar als seus somnis per seguir el seu marit. En un moment del film sembla que el destí de Lou Ann serà el mateix que el de Rachel. Atrapada en un matrimoni sense futur, sense passió, en un poble de mala mort, trista, sense vida, i aguantant en un matrimoni simplement pel fet que és el millor que ha conegut. Lou Ann sembla destinada a acabar igual, però per sort per ella pren consciència de la seva situació i agafa el camí valent.

Al llarg del viatge al.legòric cap a la redempció que Perkins i Norton efectuen travessant la frontera, es van trobant tot un conjunt de personatges que són un reflex de la cultura d'una i altre banda del Rio Grande. D'entre tots ells, immens, meravellós, el del vell cec que viu sol en mig del no res, escoltant la ràdio mexicana sense entendre ni una sola paraula de castellà. Solament pel fet que li sona bé.

La veritat contra el poder

Buenas noches y buena suerte. Amb aquesta frase es despedia el periodista Edward R. Murrow del seu programa de denúncia "See it Now". El segon film com a director de George Clooney és un alegat en favor de la llibertat d'expressió i de l'obligació dels mitjans de comunicació, en aquest cas els periodistes, a no deixar-se intimidar pel poder polític.

La història gira al voltant de la croada que el periodista Edward R. Murrow i els seus companys del programa "See it Now" que s'emetia a la cadena CBS durant els anys 50, van dur a terme en contra del senador Joseph McCarthy i el seu comité d'activitats antiamericanes. Fins aleshores els mitjans i sobretot un d'incipient com era la televisió no s'havien atrevit a fer front al poder establert. En una època fosca on la por a l'enemic i a tot allò que sonava a comunista, pocs varen ser els valents que van qüestionar els mètodes que McCarthy i el seu comitè duien a terme per perseguir el perill roig. En plena caça de bruixes Murrow va voler dir prou i va obrir un camí on el compromís, l'integritat, la dignitat i per sobre de tot la veritat eran valors a defensar, costés el que costés. En una societat com l'americana en plens anys 50, el terretrèmol que va suposar aquest episodi va generar una nova forma de fer periodisme.

Clooney per tirar endevant aquest projecte arriscat, s'ha envoltat d'un grapat de grans actors que estant tots ells esplèndits. D'entre tots cal destacar David Strathaim que dóna vida a Murrow. Seriós, sec, aparentment inexpressiu, Strathaim està inconmensurable en el paper de Murrow. Un home treballador, sense péls a la llengua, capaç de pagar-se de la seva butxaca els diners que els patrocinadors no volen pagar per poder fer el seu programa. No és casualitat que sigui un dels cinc escollits en les nominacions a millor actor als Oscars del 2005. Juntament a David Strathaim, George Clooney es reserva el paper de Fred Friendly, la mà dreta, gran amic i company de Murrow. Jeff Daniels, Patricia Clarkson, Robert Downey Tr. i Frank Langella completen el repartiment. Amb gran criteri Clooney ha rodat el film en un impecable blanc i negre. Hi ha pel.lícules que no pots imaginar-te-les d'una altre forma, i aquesta és un bon exemple. Completant el cercle virtuós està la banda sonora a càrrec de la cantant Dianne Reeves que té un petit paper al film, ja que apareix com la cantant que està gravant els temes a l'estudi de la cadena. A ritme de jazz és una marevellosa banda sonora per una no menys que maravellosa pel.lícula.

El film s'inicia en l'homenatge que els colegues de professió li fan a Murrow. Aquest comença el seu discurs carregant contra tots aquells que s'han engreixat i que prefereixin mantenir el seu cul ben assegut a la poltrona. En comptes de moure's, de buscar la notícia, de qüestionar, de no conformar-se amb la versió oficial, de trobar l'altre punt de vista, d'escoltar totes les versions dels fets, de donar veu a aquells que normalment no la tenen. A partir d'aquí ens narra els fets que van dur a Murrow i al seu equip de colaboradors a enfrontar-se al senador McCarthy. El film ens mostra les pressions no solament de l'estament militar, del polític, sinò de la pròpia cadena i dels patrocinadors. D'entre totes les seqüències del film em quedo amb una on preparant el programa es veu en Murrow escrivint sol en la seva màquina d'escriure. Poc a poc, la càmara va enritirant-se per d'un primer pla de Murrow, ens va mostrant l'oficina on Murrow està completament sól, solament amb la companyia de Friendly. És la viva imatge de l'home contra el sistema. La lluita de l'individu , un individu que es troba sol enfront del momstre. Malauradament i a pesar que Murrow surt victoriós de la batalla amb McCarthy, perdrà la guerra. Fabulosa l'escena en la que el director de la cadena CBS interpretat per Frank Langella convoca a Murrow i Friendly al seu despatx per dir-li que li deixa fer cinc programes però que li canvia el seu dia i hora d'emissió. Del dimarts al vespre, en horari que avui en dia es diria prime-time, li passen als diumenges a la tarda. Coincidint amb el programa d'Ed Sullivan cosa que significava com marcar la data de denfunció del programa. El propi Murrow li diu al president que per què no el despedeix directament. A tot no té desperdici la part final que coincideix amb la part final del discurs de Murrow. En ella diu sense embuts que al contrari dels que els directius creuen la televisió no està només per entretenir. La televisió està per informar, per informar veraçment, per mostar als ciutadants la vida tal com és, per no deixar als que governen poder fer el que els hi dongui la gana, a evitar la manipulació amb crear ciutadants amb criteri. Si la televisió solament es dedica a entretenir acabarà sent el que és, una simple caixa plena de cables.

Aquesta reflexió final ens hauria de fer pensar en el que avui en dia és el món televisiu. Molts han vist en aquest film un parel.lisme entre la situació d'aquella amèrica dels 50 obsesionada per la por al roig, amb l'actual on el el govern ha aprofitat la por al terrorisme arran del 11-S per saltar-se un munt de llibertats. Però la reflexió crec que va més enllà del paper dels mitjans de comunicació i el poder. És més sobre el paper que ha de jugar la televisió avui en dia. Sent el mitjà més poderòs i de més repercusió mediàtica no solament ha de servir per entretenir. Aquesta concepció ha dut a qualificar-la com la caixa tonta, i no sense raó. Si a la Roma imperial els Cèsars donaven pa i circ al poble, i Marx qualificava la religió com l'opi del poble. La televisió d'avui en dia és una mescla de totes dues coses. En la nostra mà està el fet de que això no sigui així. No deixem que els que manen, els de dalt ens manipulin. Com deia la mare Joad a Els raïms de la ira de John Ford " Estem vius i seguim caminant, no poden acabar amb nosaltres ni aixafar-nos . Sortirem sempre endavant per què som la gent".

Valenta i necessària

Steven Spielberg ens ha regalat aquest 2005 una de les seves millors obres. Possiblement sigui la pel.lícula més valenta de tota la seva carrera cinematogràfica. A més de ser, juntament amb la Lista de Schindler el seu film més compromés políticament parlant. Si a la valentia li sumem el moment en que ha sortit a la llum, crucial en la relació entre israelins i palestins i en el procés de pau al pròxim orient, no està de més dir que és un film necessari.

El punt de partida de Munich és el segrest d'onze atletes israelians per part d'un comando de la organització terrorista palestina Septembre Negre durant les olimpiades del 1972, celebrades en aquesta ciutat alemanya. A partir d'aquí se'ns narra la resposta del govern israelià a la mort de tots els ostatges. El servei secret, el Mossad, juntament amb la cúpula militar i la primera ministra decideixen eliminar , un per un, els responsables d'haver organitzat i planejat l'acció a la villa olímpica de Munich. Cinc seran els homes escollits per dur a terme aquesta missió que els durà a viatjar per mig món per fer efectiu la llista d'assesinats seleccius. Plantejada com un thriller, Spielberg ho aprofita per anar més enllà. No vol quedar-se en la mera descripció dels esdeveniments posteriors a l'atemptat. Guió basat en el llibre Vengeance de l'escriptor George Jonas, Spielberg vol aprofundir en les raons que van dur a l'atemptat de Munich, i en la resposta del govern israelià. I de si aquesta política jueva de l'ull per l'ull és el camí idoni per aconseguir la pau entre ambdos pobles.

Pel que fa a la descripció del que varen ser els dies i les hores d'angoixa del segrest i del seu terrible desenllaç Spielberg ho resolt en un prodigi de montatge. Amb gran mestria se'ns va explicant els diversos passatges del que haurien estat aquells instants en diversos flashbacks al llarg del film. Flashback muts, perquè només ens mostra imatges, en cap moment sentim els atletes, ni els terroristes. Ens ofereix les pinzalles del que va succeir. Des de la inoblidable imatge que va donar la volta al món del terrorista sortint amb passamuntanyes pel balcó. Com el trist i lamentable desenllaç final on després d'un pèssima decisió del govern i les forces de seguretat alemanyes van perdre la vida tots els atletes, cinc terroristes, dos pilots d'helicopter i un policia. El responsable és en Michael Kahn, que no per casualitat ha estat nominat als Oscars de l'edició del 2005, i habitual col.laborador de Spielberg des dels anys 70.

L'acció doncs la centra en la missió dels cinc homes escollits pel govern. Cinc homes amb perfils i habilitats molt diferents. Tenim un especialista en falsificacions de tota classe de documents, un experimentat conductor, un meticulós dissenyador de joguines reconvertit en creador de qualsevol tipus d'artefacte explosiu, l'encarregat de netejar l'escena del crim i finalment el cap del grup, un jove membre del Mossad i heroi de la guerra dels Sis dies qui haurà d'abandonar la seva dona embarassada. Però en realitat Spielberg utilitza la descripció dels aconteixements posteriors a Munich per expressar-nos el seu veritable missatge. Un missatge de pau i de concòrdia. D'intentar arribar a l'arrel del conflicte per trobar-hi una definitiva solució. De trobar l'explicació del per què?. Del per què els palestins actuen com actuen. Quines són les seves reivindicacions, per què aquesta violència contra el poble israelià. En aquest aspecte la postura de Spielberg és tremendament valenta , ja que sent un director d'origen jueu, provablement el més fàcil hagués estat pendre partit pel cantó israelià i justificar d'alguna manera la violenta resposta del govern Hebreu. Però el que se'ns dibuixa al llarg de les quasi tres hores de metratge són dos cares de la mateixa moneda. Ni justifica i ni demonitza cap de les dues postures, simplement no en pren part. Es dedica al que sap fer millor, narrar-nos els fets amb enorme art i talent.

El film és tècnicament perfecte, com ja ens té acostumats en els seus últims treballs. Envoltat del seu equip habitual, el montatge corra a càrrec del ja citat Michael Kahn, la fotografia és de Janusz Kaminski i capítol i menció apart per la banda sonora del mestre John Williams. El compositor novaiorqués firma una autèntica joia. Partint d'una peça amb cant en hebreu, sap conjugar les peces fosques per les escenes de tensió amb aquelles peces delicades. I és que quan John Williams s'hi posa, s'hi posa, i tampoc per casualitat aquesta composició està nominada pels Oscars del 2005. Curiosament aquest ha estat un any prólífic ja que un dels seus competidors serà ell mateix per una altre meravella com és la banda sonora de Memories d'un Geisha.

Varies són les escenes i diàlegs que destacaria però en vull seleccionar-ne cinc de representatius. En primer lloc el discurs que fa el personatge de la primera ministra Golda Meir per a justificar l'operació clandestina destinada a assessinar impunement, saltant-se tota legalitat internacional, als pressumptes responsables d'haver preparat l'atemptat. En segon terme, un diàleg que entaulen el protagonista Avner Kauffman, interpretat per l'actor australià Eric Bana, amb un membre d'una facció d'un grup terrorista palestí. Sense saber que Avner és un agent israelià conversen sobre perquè lluiten i de si aquesta lluita té justificació. El palestí li diu que lluiten per tenir una llar. Que no els importa que sigui una terra deserta en mig del no res. Els que ells volen és tenir una llar on poder-hi fer creixar la seva família. I fins que això no s'aconsegueixi no hi haurà pau, encara que hagin de lluitar durant cent anys. En aquest mateix camí, és interessant un comentari que fa un dels components del grup durant una discusió. En el que deixa anar que l'estat d'Israel s'ha gestat a base de sang, sang no solament d'israelinas sinò també d'àrabs en les successives guerres que l'estat israelià s'ha vist enfrontat amb els seus veïns. I que degut això, no s'extrenyessin de la virulenta resposta a la que la població israeliana es veia sotmesa per part dels seus enemics. Però l'espiral d'assessinats a les que es veuien immersos acaba passant factura. Arribant a un punt que els dubtes de si el que estan fent és justificable. En aquest aspecte, és significatiu el diàleg que mantenen l'especialista en bombes, i l'Avner. Li diu que si el que estant fent és de bon jueu. Que el que estaven fent, no era el que li havien ensenyat a l'hora de ser un bon jueu. Que allò era contrari al missatge de pau entre els èssers humans que predica la religió jueva. Tot i compendre la seva postura, en Avner no la comparteix, i no la comparteix perquè ha acabat engolit per aquesta bogeria de l'ull per l'ull , i d'aquest crecle viciós que sembla no tenir-ne fi. Per finalitzar Spielberg ens llança una reflexió final . Una reflexió subtil però poderosa. En el pla final del film ens queda la ciutat de Nova York al fons amb les torres bessones en primer pla. Amb aquest detall premeditat, Spielberg ens llança el repte de respondre'ns que si s'hagués intentat trobar una solució molt abans a tot aquest conflicte. Si s'hagués intentat esbrinar el per què de tant d'odi, si 'hagués intentat compendre les motivacions per aquesta barbàrie moltes vegades incomprensible. La de vides innocents que s'haguessin salvat, i sobre tot ens pregunta si aquelles dues torres encara estarien formant part del skyline de Nova York.

La balada de Narayama

Avui en dia sembla que el cinema més innovador i que desperta l'admiració de public i crítics de mig món és el que prové de l'Àsia. La seva frescura, tant en temàtica com a nivell tècnic fa que sigui un cinema atractiu. Degut també sobretot a l'esgotament del poderós cinema americà i gran part del cinema europeu. Però aquesta atracció pel cinema asiàtic no és una cosa nova i dels nostres dies. Fou en la dècada dels 50 quan gràcies a la repercusió que varen tenir un grapat de directors japonesos que el cinema que es feia per aquelles latituds fou conegut arreu del món. Noms com els de Kurosawa, Ozu o Mizoguchi varen obrir les portes a nomes formes d'entrendre el setè art i de fer cinema. I gràcies a ells, i aquest interés pel cinema fet a orient, de mica en mica ens van arribant altres obres , d'altres directors que per desgràcia no varen tenir la repercusió merescuda en el seu temps. D'aquests films recentment he pogut descubrir-ne una petita joia. És un film del 1958, i que anys més tard fou objecte d'un remake a càrreg de Shohei Imamura el 1983 i que curiosament va guanyar la Palma d'or el festival de Cannes d'aquell mateix any 1983. Però de la que en vull parlar no és del remake del 1983 sinò de la original del 1958.

Dirigida per Keisuke Kinoshita, és la història d'una petita vila, dels seus habitants i una vella tradició. Una vila que es troba al peu de la muntanya del Narayama, i que segons una antiga tradició quan un dels seus habitants arriba a l'edat de 70 anys ha d'anar a morir al pic del Narayama. No només això sinò que havia de ser el fill primogènit qui acompanyés el seu pare o mare , carregant-lo sobre les seves espatlles fins a la muntanya i deixar-lo morir en pau. El film se centre en la figura d'una vella a les portes dels 70 anys i que frisa per pujar al Narayama i complir així amb la tradició. Però abans ha de trobar una nova dona pel seu fill i assegurar-se que el benestar de la seva família queda cobert. D'entre tots els elements que conflueixen en la realització del film hi ha concretament tres que m'agradaria resaltar.

En primer terme el film ens és presentat com si fos una obra de teatre tradicional japonés, el que es coneix com a Kabuki. S'inicia amb el cant d'un narrador que ens introdueix en la trama, i el salt d'una escena a una altre o el salt d'una acció a una altre es produeix mitjant un cant. Això fa que tant el muntatge com el pols narratiu del film distí molt del que en aquells anys podien estar acostumats la gran majoria de públic occidental. Fins i tot avui en dia, aquesta original manera de narrar no ha estat igualada i sembla reservada als films japonesos. A més, en aquest intent de dur el teatre kabuki al cinema és tal que no es dissimula els decorats pintants que serveixen de fons a l'acció. I hi ha moments del film que el pas d'un escenari a un altre es fa abaixant literalment una mena de telò de fons que serveix al director per situar-nos en un altre lloc en l'acció del film.

El segon aspecte que voldria remarcar és la fotografia amb la que està filmada. Realitzada en un portentós color, cal remarcar la meravellosa utilització que en fa el director de fotografia del color i la llum. Color com el vermell o el verd en són preponderants. Dos exemples són una escena dins la casa de la vella Orin amb el seu fill, i la resta de la família, suposadament a última hora de la tarda quan el sol s'està amagant. Un color vermell intents entra per les finestres i marca l'escena amb aquest potent color vermell d'últimes hores de la tarda, antesala del capvespre. I una altre exemple és durant l'escena a l'assalt a la família que es dedicava a robar als seus veïns, realitzada amb un color verd que inunda tota la pantalla . Els colors en tot el film són molt vius, i és un exemple més que els japonesos han sabut sempre jugar molt bé amb els colors i han sabut com ningú combilar-los al cinema per ressaltar la seva força. Cromàticament el film és un prodigi en aquest aspecte. Altres films, un parell de Kurosawa com Dodeskaden o RAN, i una altre film japonés com La Porta de L'infern són altres exemples d'aquesta especial sensibilitat cromàtica. Per altre banda, hi ha altres aspectes tècnics que no voldria passar per alt. Em refereixo a la tècnica que utilitza el director per enfatizar una escena concreta. Si deiem que el que es pretenia era portar el teatre kabuki al cinema, una de les tècniques del teatre per centrar l'atenció del públic en una dels seus personatges era apagar completament la llum de l'escenàri i centrar-la solament en el protagonista. Doncs bé, en Keisuke Kinoshita utilitza aquesta mateixa tècnica en un parell de moments del film.

Per últim voldria fer ressenya del que per a mi amaga la temàtica del film de Kinoshita. El film ens mostra , emmarcats en una típica vila agrícola japonesa que podriem ubicar durant el segle XIX o principis del XX, una interessant metàfora del que vivia el Japò de post guerra i durant la dècada dels 50. Dic això perquè la pel.lícula ens presenta a tres generacions d'una mateixa família. Tenim la patriarca, una dóna de prop 70 anys que ja ha viscut prou i que decideix segons la tradició marcada deixar-ho tot i anar a morir a prop dels deus al Narayama. Després tenim el fill d'aquesta, un abnegat agricultor, viudu i amb una família a qui alimentar. Que no està gens d'acord amb aquesta absurda tradició i que farà tot el possible per evitar que la seva mare acompleixi amb la tradició. I per últim el net, un jove que ha tot i no ser fill ha estat criat com a tal i que representa a la genració més jove i despreocupada. Totes tres generacions són un dibuix interessant del microcosmos social existent al Japó. Una generació cansada, vella, que ha hagut de patir dues guerres sagnants, una derrota humiliant i que a pesar del progrés i la occidentalització del país del sol naixent encara creu amb les tradicions ancestrals. I per damunt de tot està la tradició i si això significa anar a morir, doncs es fa tot el possible per no trencar amb el passat. A l'altre cantó tenim la generació desenganyada amb el passat. Una generació que ha vist que aquell passat no els ha dut res de bó. I per això intenta oposar-se-hi, a més de no voler que l'èsser a qui més estiva com és la seva mare mori. Però a pesar de la seva oposició acatarà la tradició i satisfarà l'últim desig de la seva mare. I finalment tenim el personatge del net que és la viva imatge de la juventud despreocupada, sense cap apreci ni repecte pels més grans. Que l'únic que el preocupa és viure bé, i si és acosta dels altres encara millor. Una generació que no ha viscut les penúries de la guerra, i que no està disposada a continuar amb la tradició. Aquestes tres visions d'una mateixa societat conviuen actualment en un país com el Japó, on tot i la ultramodernització tecnològica manté una tradicions milenàries que el fan un país de contrastos.

Amor pel cinema

Quan un agafa els llibres d'història de cinema sempre apareixen pràcticament els mateixos noms i films. Però en més de cent anys d’existència de cinema hi ha hagut cabuda per altre gent que potser no era tan bona, que no tenia el talent o fins i tot que mai va tenir els recursos suficients per a mostrar-los al gran públic. Aquest fet no treia que tinguessin una devoció igual o més gran pel cinema que els que varen triomfar o els que han aconseguit escriure el seu nom en lletres d’or en la història del cinema. Són gent anònima que varen realitzar alguna pel·lícula que han deixat petjada i que per bé o per mal formen part de la història del cine. Un d’aquests personatges fou homenatjat per un dels directors més personals dels últims anys . Un director especialista en fer films que combinen un particular punt de vista, una estètica molt particular però que al mateix temps van unides a una enorme qualitat. És el cas de Tim Burton, director que va començar com a dibuixant de la Disney i que ha esdevingut un dels directors més respectats de Hollywood. Apassionat pels films de sèrie B, per tot allò que s’allunyés de la línia marcada pel Hollywood dels cinquanta i seixanta. Per la correcció i per la comercialitat que imperava, i que impera encara a Hollywood , va dirigir la seva mirada cap un personatge que es considerat el pitjor director de cinema de tots els temps. Ed Wood Jr. va ser un personatge que durant als anys cinquanta va realitzar les que la crítica considera les pel·lícules més desastroses de la història. Pel·lícules on cap dels elements que es valoren en un film, el guió, el treball dels actors, els efectes especials, decorats, etc... estaven a l’alçada mínima. Cal dir que jo he vist algun dels seus films i haig de reconèixer que no són gaire bones però com molt bé plasmarà Tim Burton al seu film , tenen la seva gràcia. Ed Wood del 1994 és un recorregut biogràfic per la figura d’Ed Wood Jr. i les peripècies que va haver de patir per dur a bon port alguna de les seves obres més representatives com Pla 9 de l’espai exterior , La núvia del monstre i Glen or Glenda.

Rodada en un impecable blanc i negre, Tim Burton va recórrer a un dels seus actors predilectes com és Johnny Deep que dóna vida a Ed Wood. Sara Jessica Parker o Patricia Arquette també formen part del repartiment. D’entre tots el que més destaca és un irreconeixible Martin Landau fent de Bela Lugosi , el Dràcula més famós de la història, en els últims anys de la seva vida. Esmentar que Martin Landau va rebre un Oscar al millor actor de repartiment per la seva impressionant recreació de Bela Lugosi. Un Bela Lugosi víctima de l’oblit de Hollywood. Un oblit com el que havia patit el personatge de la Norma Desmont . Un oblit que el va dur a caure en les drogues, causa final de la seva mort. La pel·lícula és tot un homenatge que Tim Burton ofereix no solament a la figura d’Ed Wood sinó al món del cinema. Es nota en cada una de les escenes que és un film fet amb molt d’amor i cura. És una reivindicació per a tots aquells que en un moment o altre han format part de la gran família del cinema. Tim Burton va voler donar veu als oblidats, no tots han estat Hitchcocks, Fords, Bergmans, Kubricks, Scorseses, Coppolas, etc... hi ha hagut d’altres i aquests altres els retrata de manera genial .

La pel·lícula se’ns descriu una de les etapes de la vida d’Ed Wood, etapa on va dirigir les que són considerades els seus films més emblemàtics. A més, etapa en la que va coincidir amb una vella glòria del cinema , recuperant-lo pel mateix. M’estic referint a Bela Lugosi que viuria els seus últims anys enganxat a les drogues, vell , desemparat amb l’única companyia amiga del també rebutjat Ed Wood. Ed Wood li oferirà a Lugosi els últims papers de la seva carrera cinematogràfica. Una de les marques del cinema de Tim Burton és la seva estima per personatges que són rebutjats per la societat pel sol fet de ser diferents. Eduardo Manostijeras, Jack de Pesadilla antes de navidad, i el mateix Ed Wood en són un exemple. Estava clar que ell mateix s’identificava amb aquests personatges. Ell mateix se sentia rebutjat, estrany, en un món que no l’entenia. Se sent un freak i els seus films tracten de la lluita per la integració d’aquests freaks. Tothom té el dret a ser un mateix , a reivindicar-se com a persona i a mostrar-se tal com és davant els altres. Si el que un és i el que un fa no agrada no és problema d’un mateix. És problema dels que l’envolten., i això ho té clar Tim Burton i ho tenia clar Ed Wood. Un Ed Wood al qual no l’importava qui sortís als seus films, no importava si la història tingués sentit o no, no importava si havia de substituir un personatge per un altre. No l’importava si en una escena apareixia un personatge de dia i al pla següent era de nit. No , res d’això l’amoïnava, el que ell desitjava per damunt de tot això era fer cinema. Volia fer una pel·lícula, volia dirigir, volia mostrar al món el seu particular talent. Per ell la resta era del tot secundari. La seva passió, el seu amor pel setè art era tant gran que fins i tot va acceptar convertir-se en baptista solament per aconseguir diners per poder acabar una de les seves pel·lícules. La finalitat justificava els mitjans. Res era més important que acabar la pel·lícula . Aquest és el missatge que Tim Burton ens vol transmetre al llarg del film. No importa si tens talent o no. No importa que comptis amb grans actors o no. El que de veritat importa és que tinguis passió pel que fas. Si realment t’agrada el que fas, si realment creus amb el que fas , si estimes el que fas, la resta queda en segon pla. En aquest sentit el film de Tim Burton és una meravella. És un cant al cinema, a la gent del cinema. A la gent que realment estima el cinema. És una reivindicació als Ed Woods que no tenen ni una línia en els llibres d’història però que pesi qui pesi en formen part d’ella.

El cinema versus cinema

Moltes han estat les pel.l.ícules que s'han centrat en retrat del propi món del cinema. El propi món de Hollywood ha intentat en varies ocasions descriure's a si mateix relatant tot tipus d'històries relacionades o emmarcades a tot allò que envolta la producció cinematogràfica. Les visions han estat de molts tipus, algunes d'elles crítiques ferotges, sagnants i despiatades com en els casos de "El crepúsculo de los Dioses" de Billy Wilder o "Cautivos del mal" de Vincent Minnelli. Altres foren de caire més jocós com el que probablement sigui el millor musical de la història de cinema. El que es va pretendre amb aquest film fou fer un homenatge al cinema. Al cinema, a la música , a la dansa a tota expressió artística que ha tingut i que té cabuda en una pantalla de cinema. Aquest sentit homenatge és realitzà en el que cinquanta anys després de la seva estrena és considerada per molts com el més gran dels musicals cinematogràfics produïts fins els nostres dies. Codirigida per dos monstres absoluts dels musicals i que senzillament van revolucionar el concepte del musical pel cinema a la dècada dels cinquanta , aquest film és el cènit , el punt àlgid del musical per la gran pantalla. Producció de la Metro-Goldwyn-Mayer és sense cap mena de dubte el musical dels musicals, Cantant sota la pluja (Singin’ in the rain ) del 1952. El tàndem format per Gene Kelly i Stanley Donen va fer possible aquesta autèntica meravella ja no dic del musical sinó del cinema en general. Acompanyats per l’excel·lent partitura d’Arthur Freed i Nacio Herb Brown autors de les lletres de les cançons que donà nom el títol i Make’em laugh, a més de les coreografies de Betty Comden i Adolph Green varen crear algunes de les escenes més inoblidables de l’univers cinematogràfic. I si Gene Kelly està extraordinari no menys ho estant els seus dos companys de repartiment, un espectacular Donald O’Connor i una joveníssima Debbie Reynolds.

Ambientada en el pas del cinema mut al sonor, Cantant sota la pluja esdevé per si sola en tot un homenatge al cinema. Així doncs ens trobem cap l’any 1929 i el cinema mut està en el seu màxim esplendor . El personatge de Gene Kelly , Don Lockwood és una gran estrella , i la seva companya Lina Lamont , interpretada per Jean Hagen és tota una sensació. En el transcurs d’una festa , un dels directius avisa que una de les majors està preparant llançar una pel·lícula sonora, on la gent parla . Aquest fet trasbalsarà a tota la indústria cinematogràfica. El Cantor de Jazz serà sense dubte tota una revolució que va dur conseqüències clarament positives pel cinema però que pel contrari va suposar la ruïna a molts actors . Molts actors varen veure perillar la seva carrera al cinema pel sol fet d’haver de parlar, ja que si bé gesticular i actuar sense dir una sola paraula en sabien. Altre cosa era la veu, i molts degut als seus accents estrangers o a la nul·la dicció varen veure com el sonor ensorrava les seves vides com actors. És el cas del personatge de la Lina Lamont, que de gran estrella al cinema mut quan apareix el sonor i se l’ha d’escoltar és un dolor espantós per l’oïda. Els estudis on treballa Don Lockwood decideix posar-se al dia i fer una film sonor. Però es trobaran que la veu de la Lina Lamont és tot un obstacle. Al final troben la solució en el playback. Mentre la Lina Lamont posi la cara serà el personatge interpretat per la Debbie Reynolds , la Kathy Selden la que posarà la veu al darrera de les càmares.

Això que pot semblar una llicència de guió, fou molt habitual en els primers anys del cinema sonor. El cas de Cantant sota la pluja està basat en un cas real, d’una estrella del cinema mut que va haver de ser doblada perquè la seva veu no estava preparada pel cinema sonor. Tot i l’interès historiogràfic que té el film pel fet de descriure’ns un moment clau en la història del cinema com és el pas del mut al sonor. No n’hi ha dubte i no sorprenc a ningú si dic que el que fa d’aquest film una joia són els seus extraordinaris i fabulosos números musicals. Si en repassessin un per un , seria difícil escollir-ne algun. Així i tot n’hi ha alguns que seria un pecat no esmentar-los. Un dels que destacaria és el que es marca en Donald O’Connor en solitari a Make’Em Laugh. Quina força ! quin ritme , quina energia , són quasi tres minuts de no parar . Amunt , avall , a dalt a baix , aquí a allà . Uff un es cansa fins i tot de veure’l ballar d’aquesta manera. D’igual forma l’incita a posar-se a riure i ballar com ho fa ell, o al menys intentar-ho. Un altre número memorable és el Moses. Memorable primer per què neix a partir de les classes de dicció que els imparteixen als actors del cine mut. Unes classes que varen haver de prendre molts actors per reciclar-se i poder seguir les seves vides professionals . I per altre banda per què no he vist mai a ningú donar-li la rèplica a Gene Kelly com ho fa Donald O’Connor aquí. Si Gene Kelly és un prodigi de la natura a nivell de la dansa, amb una forma física envejable , en Donald O’Connor no es queda enrera. Veient-los, els peus van sols i més en el meu cas , donat el fet que la dansa és un altre de les meves passions. Un voldria travessar la pantalla i afegir-si .

D’entre tots , el més espectacular no solament per la seva qualitat a nivell de dansa, de coreografia, de posada en escena, de música, de lletra sinó pel seu valor iconogràfic. En més de cents anys de vida el cinema ha anat recollint tot un seguit d’imatges que mica en mica i amb el pas del temps han anat formant part de la història viva del cinema. I una d’aquestes imatges és sense cap mena de dubte la de Gene Kelly , paraigües en mà ballant en mig del carrer tot mullat metre cauen les gotes de pluja. Tothom reconeix la melodia, és el número musical per excel·lència, i per mi seria impossible intentar descriure’l amb paraules.

S’ha de veure, És la simbiosi perfecta entre el ball, la música i el cinema. El musical va viure la seva època daurada entre les anys trenta i cinquanta i Cantant sota la pluja és la perfecció. Mai , en temps posteriors ha estat capaç de superar la mestria de Stanley Donen per rodar un musical. I ja no parlem de la de Gene Kelly. Sé que el gènere del musical ha perdut el prestigi que va tenir i que avui en dia és un gènere cinematogràfic molt marginal. És una pena ja que és el gènere que traspua més optimisme en cada una de les seves escenes. Tot és alegria, somriures i goig. L’espectador gaudeix de veure gaudir , i és que la música espanta tots els mals. I és que no fa falta col·locar-se per oblidar-se de les penes o problemes que un pateix. Simplement fa falta una bona cançó i ganes de ballar. Deixa que la música flueixi, tanca els ulls i deixat dur. Si el cinema és capaç de fer-nos somiar , la música és capaç de transportar-nos a móns allunyats . I si personatges com Gene Kelly o Stanley Donen aconsegueixen fusionar-los en un sol format, la màgia està servida.

L'horrorrrr, l'hororrrr....

Coppola havia arrivat al cim amb el Padrí. Però la pel.lícula que el marcà definitivament no ja en l'aspecte de creador cinematogràfic sinò també en l'apecte més personal fou la seva visió de la guerra del Vietnam. Apocalypse Now és un film clau en la carrera del director italoamericà , així com la saga de El Padrino va atorgar-li prestigi i reconeixement no solament internacional sinó sobretot crèdit davant les grans productores de Hollywood. El projecte d’ Apocalypse Now va estar a punt d’acabar amb la carrera d’aquest extraordinari director. Fou una realització plena de problemes , obstacles i un procés d’elaboració llarg i costós. El rodatge s’allargà durant 238 dies i hagué d’esperar quasi quatre anys , abans que la pel·lícula s’estrenés al Festival de Cannes del 1979. L’enorme cost final va posar a la productora de Coppola Zoetrope a un pas de la ruïna . Una experiència tant traumàtica que fins i tot va fer trontollar el matrimoni Coppola. Però a pesar de tantes dificultats el resultat final no pot ser més satisfactori ja que Apocalypse Now és considerada com una de les millors i més realistes incursions al conflicte del Vietnam . I juntament amb les dues primeres parts de El Padrino són les seves tres grans obres mestres.

Apocalypse Now és l’adaptació d’una famosa novel·la de Joseph Conrad titulada El cor de les tenebres ( Heart of Darkness ). Abans que Francis Ford Coppola es fes definitivament amb les regnes del projecte , altres directors van posar els ulls en aquesta novel·la i en l’intent de traslladar-ho a la gran pantalla. El primer d’ells fou un dels més grans, Orson Welles que es disponia a debutar rera la càmara amb aquesta adaptació . Finalment no va poder tirar-ho endavant i es va volcar per la que posteriorment va ser la mítica Ciutadà Kane. L’obra de Conrad basada en un fet real d’un major britànic que embogia prop de les cataractes Stanley , narra el viatge que un capità anglès fa al Congo Belga a través d’un riu , a la recerca d’un agent d’una companyia de marfil que ha desaparegut en mig de la jungla. Després que Welles abandonés l’adaptació , no va ser fins a finals dels anys seixanta quan John Milius recuperà el text original per , entre el 1967 i 1969, tornar a actualitzar la trama col·locant l’acció durant la guerra del Vietnam. El guió de John Milius fou objecte de disputes estrictament professionals entre dos grans amics com són Francis Ford Coppola i George Lucas. Coppola va acabar per apropiar-se del projecte , rescrivint alguns passatges del guió , introduint-li canvis i noves escenes .

El primer problema amb el qual Coppola va haver d’enfrontar-se alhora de tirar endavant Apocalypse Now fou el rebuig de les grans productores a fer-se càrrec d’una pel·lícula que descrivia amb tota cruesa la guerra del Vietnam. Entre el 1968 i 1972 les Majors no estaven gaire disposades a posar grans quantitats de diners per financiar pel·lícules que poguessin augmentar la polèmica sobre la intervenció al sud-est asiàtic. A més el mateix exèrcit nord-americà va elaborar un informe molt negatiu de la imatge que donava al film amb constants referències al consum de drogues i massacres a civils. Cosa que va fer que es retirés tota col·laboració oficial . El següent dels obstacles se li presentà alhora de confeccionar el repartiment. A l’igual que li succeí durant el procés de selecció de El Padrino la llista d’actors escollits per interpretar els dos protagonistes , Willard i Kurtz , fou llarga i la llista de refusos també. Steve McQueen i Robert Redford – per motius familiars - , Al Pacino – per raons de salut - , James Caan – per discrepàncies salarials – i Jack Nicholson – per problemes d’agenda -. Decebut per tanta negativa , s’explica que emprenyat va agafar els Oscars aconseguits amb El Padrino i els va llançar per la finestra. Al final els papers principals recaigueren per Martin Sheen – substituint a Harvey Keitel l’actor escollit inicialment - com a Willard i Marlon Brando com a Kurtz. Un Marlon Brando que en benefici a l’amistat que l’unia amb Coppola va accedir a rebaixar el seu salari . A tots aquests inconvenients s’afegiren els de caire natural , huracans que varen destruir part dels decorats , els Coppola hospitalitzats per malnutrició i un inoportú atac de cor de Martin Sheen. Un cop finalitzat el rodatge sorgiren noves complicacions amb el muntatge al qual se li afegí veu en off escrita per Michael Herr , que curiosament anys més tard participaria en el guió d’un altre film sobre el Vietnam , La Chaqueta Metálica ( Full Metal Jacket, 1987 ).

Apocalypse Now narra la història d’un oficial de l’exèrcit nord-americà anomenat Willard a qui se li encomanarà la missió de matar al coronel Kurtz , de qui se sospita que ha perdut la raó i es troba refugiat a la jungla. Per cercar l’amagatall d’en Kurtz haurà de remuntar el riu a bord d’una llanxa acompanyat d’una tripulació formada per quatre homes. Durant la seva travessia riu amunt es creuaran amb un campament on noies Playboy serveixen de diversió als soldats. Poc després seran atacats per un enemic invisible , i en un altre atac morirà Phillips , el comandant de la nau. Al dia següent la llanxa coincidirà amb desenes de canoes tripulades per natius que vigilen l’accés al temple que serveix de Quartell en Kurtz. Willard serà tancat en una gàbia de bambú. Kurtz decidirà alliberar a Willard i entaularan una conversa en la que Kurtz exposarà les seves raons sobre per què ha desertat , i quina és la seva postura vers la guerra. Willard acabarà per comprendre’l i mentre els natius practiquen el sacrifici d’un bou , ell matarà en Kurtz. Surtin del temple amb el cap de Kurtz a la mà aconsegueix marxar d’aquell indret infernal en mig de la jungla. Willard i Lance muntaran a la llanxa i iniciaran el retorn pel riu mentre s’escolten els helicòpters que llançaran una ràfega de bombes destruint per complert el temple on Kurtz havia creat el seu propi imperi.

Qui millor va definir el film fou el seu propi director durant la roda de premsa posterior a la projecció al festival de Cannes. “ El meu film no és una pel·lícula, no tracta sobre el Vietnam. És Vietnam. És tal com era allò , era una bogeria ...”. I és que si El Caçador se centrava més en el fet de retorn , el difícil i traumàtic retorn dels combatents , Coppola centrà la seva mirada en el mateix epicentre de la guerra. Una guerra absurda i cruel i que Coppola intentà descriure-la amb el màxim de realisme possible. Un realisme que és latent al llarg del film però que és presentat com un viatge oníric , lisèrgic , en forma de malson . Des de la primera escena on un Willard estirat al llit completament borratxo mira al sostre de la seva habitació on les hèlices del ventilador en fonen amb les dels helicòpters “ A totes hores crec que em despertaré de nou a la jungla “. I la música dels The Doors amb la seva cançó “ This is the end “ paradoxalment servint de pauta introductòria en aquest viatge a les mateixes entranyes de l’infern .

Una de les grans complicacions en les que l’equip de rodatge i naturalment el seu director Coppola es va trobar a mesura que avançava el film era la seva pròpia estructura narrativa. Estructurada per diferents blocs cada un d’ells semblava més allunyat de la realitat. Des de l’inici a l’habitació d’en Willard fins el temple en mig de la jungla d’en Kurtz. Passant pels episodis del viatge en llança riu amunt, topant-se en multitud de personatges els quals dóna la sensació que la guerra els ha fet perdre el contacte amb el món que els rodeja. Un clar exemple és el personatge que interpreta Robert Duvall. Un tinent coronel de l’exèrcit , que llueix un mocador groc i un barret el més pur estil cowboy amb l’emblema del sèptim de cavalleria. Apassionat del surf i que utilitzava la Cavalcada de les Walkiries de Richard Wagner com a fons musical durant els bombardeigs que efectuava sobre posicions enemigues. Esmentar que en un principi el propi Coppola era reticent a rodar l’escena dels helicòpters bombardejant amb la música de Wagner ja que intuïa que la pel·lícula a la llarga seria solament recordada per aquesta escena. Cal dir que no anava gaire desencaminat. Ja que si un pregunta a qualsevol sobre una imatge d’Apocalypse Now immediatament li ve al cap la Cavalcada de les Walkiries ressonant als altaveus dels helicòpters nord-americans.

A mesura que avança el film la sensació de desassossec que envaeix els personatges es fa cada cop més latent. L’únic que coneix la missió és en Willard, i tot i això no sap realment amb el que es trobarà un cop es trobi cara a cara amb el Kurtz. Poc a poc i mentre en Willard va estudiant l’historial d’en Kurtz va adonant-se que entre ell i en Kurtz no hi ha gaire diferència. Tots dos al cap i a la fi són uns assassins a sou del govern. Tots dos han estat testimonis de primera fila de l’horror que comporta una guerra, a més d’una guerra com la del Vietnam que arribà un moment en el que s’havia perdut tot sentit . Al final en Coppola presenta en Willard com l’alter ego del propi Kurtz. Dos cares d’una mateixa moneda, el mestre i l’alumne. Un mestre ja cansat de tot el que l’envolta i que no oposarà resistència enfront la missió de l’alumne. Finalment tota aquesta bogeria acaba amb el sacrifici d’en Kurtz i la culminació de la missió d’en Willard. Com si d’un ritual es tractés, la decapitació d’en Kurtz és el punt final del llarg trajecte cap l’epicentre de l’infern que en Willard havia iniciat en el moment que surt del llit amb els The Doors de fons. Al cap i a la fi en Willard no farà altre cosa que salvar Kurtz del sofriment que arrossega per estar envoltat constantment de “ l’horror, l’horror “. I tal com el film havia començat, el “This is the end” dels The Doors torna a sonar com a teló de fons de l’eliminació completa del santuari creat per en Kurtz.

Amb aquest film Coppola tornava a demostrar la seva mestria com a director. La seva valentia assumint tota mena de riscos. Riscos que li van suposar la seva enèsima fallida econòmica. Però per sobre de tot Apocalypse Now és una enorme pel·lícula , tant enorme com el seu director i un dels seus protagonistes ( Brando ). Una visió entre mística, onírica, surreal , però al mateix temps crua i despullada del que és no ja la guerra del Vietnam , paradigma de la bogeria que suposa una guerra , sinó de qualsevol guerra . Coppola va marcar el camí per posteriors films sobre el conflicte , els qual centraren la seva mirada crítica en com de deshumanitzadora pot arribar a ser una guerra.

Guerra freda

El Tercer Home ( The Third Man ) del 1949 és el títol del film que té reservat un lloc d’honor en la història del cinema. Produïda per dos visionaris com foren Alexander Korda i David O. Selznick , El Tercer Home prengué com a base argumental la magnífica novel·la de mateix títol de l’escriptor anglès Graham Green . L’encarregat per dirigir aquesta excel·lent pel·lícula a cavall entre cine negre i el cinema polític fou Carol Reed. El guió el firmà el propi autor del llibre , Graham Green. Tres pesos pesants del món de l’interpretació donaren vida als tres protagonistes masculins. Joseph Cotten en el paper de Holly Martins , un discret escriptor de novel·les de cowboys que arriba a Viena cercant un amic que li ha ofert una feina. Trevor Howard encarnant Calloway , cap de la policia britànica que té entremans la tasca d’atrapar un delinqüent dedicat al contraban. I el gran Orson Wells que aquí dona vida a Harry Lime , un vividor , un supervivent nat que tira endavant gràcies al contraban aprofitant la falta de tot a la Viena de postguerra. El contrapès femení l’aporta l’actriu Alida Valli com l’amant de Harry Lime i que robarà el cor al personatge de Joseph Cotten. Contràriament al que es pugui pensar , el film de Carol Reed no és recordat ni per la presència d’aquests monstres cinematogràfics, ni per l’antològica escena a la sínia entre Cotten i Welles , res d’això. El que tothom recorda és la seva banda sonora , composada per l’inoblidable alhora que bellíssima música de zítara d’Anton Karas. Una sonata que serveix de presentació en uns preciosos títols de crèdit inicials.

El film s’inicia amb l’arribada de Holly Martins a l’estació de trens de Viena. Allí l’esperava un vell amic d’infància que li havia promès una feina. Quan es dirigeix al lloc on havien de trobar-se rep la notícia que el seu amic , Harry Lime és mort i que està sent enterrat al cementiri de Viena. Al preguntar quina ha estat la raó de la seva mort , l’informen que ha mort en un accident quan creuava el carrer. Les circumstàncies que envolten l’accident no són gaire clares i Holly Martins decideix investigar una mica més per esbrinar la veritat. A mesura que aprofundeix en el succés anirà descubrint la fosca personalitat d’en Harry . La clau per esclarir tot l’assumpte és trobar a un misteriós tercer home que ajudà a traslladar el cos d’en Harry. La insistència d’Holly Martins donarà finalment resultats positius per què en Harry Lime donarà la cara desvetllant el misteri de la seva falsa mort. És aleshores quan el cap de la policia britànica Calloway li proposarà a Holly que li doni un cop de mà per atrapar en Harry Lime que és acusat de contraban de penicil·lina adulterada. En principi és reticent , però quan observa els resultats que Harry ha provocat amb la seva venda no dubtarà. Si això se li afegeix que a canvi demana que l’Anna pugui fugir del país , escapant del setge soviètic , Holly no s’ho pensarà a l’hora de traicionar al seu amic. No obstant quan està en el cafè esperant que aparegués en Harry , l’Anna descobreix tot el pastís i en Harry aconsegueix fugir en primera instància. Es llavors quan comença la persecució que els durà a recórrer els túnels de les clavegueres de Viena. Sense escapatòria possible , Harry Lime trobarà el tràgic final que el destí li tenia reservat .

El Tercer Home és una pel·lícula que deixant de banda la seva enorme qualitat cinematogràfica , destil·la una aura enigmàtica que ha acabat per convertint-la en un clàssic. És una afirmació basada en la suma de petits detalls i aspectes que van apareixent al llarg de la filmació. Hi ha molts elements que es conten quan s’etiqueta una pel·lícula dotant-la del títol de clàssic o d’obra mestra. Del que no en tinc cap dubte és que El Tercer Home els reuneix tots , si més no els que personalment considero més importants. Quants clàssics de la història del cinema són presents en la nostra memòria gràcies a la seva banda sonora. El tema de Tara d’Allò que el vent s’endugué de Max Steiner, o el tema de Lara del Doctor Zhivago de Maurice Jarre són segells d’identificació d’ambdós films. Aquí és la característica música de cítara d’Anton Karas present al llarg de la pel·lícula i que ha esdevingut com en els casos anteriors en tota una marca identificava. A banda de la música El Tercer Home destaca per altres aspectes. Un dels grans encerts del director i del guionista fou plantejar la pel·lícula seguint les pautes i recorrent als tòpics del més pur cinema negre. Un protagonista embolicat en una trama de caire detectivesca tractant de descobrir el misteri de la mort del seu amic. Un personatge fosc que a mesura que s’excava en el seu passat resulta ser un complert desconegut . Una noia enamorada del delinqüent que serà la causa del triangle amorós que s’encetarà entre el bo i el dolent. I no podia faltar el comissari de la policia que està disposat a utilitzar tots els mitjans possibles per atrapar al malfactor. Per després situar tots els personatges en un ambient perillós i conflictiu on la falta de moral està l’ordre del dia. L’ambient fou una ciutat de Viena on el mercat negre era l’única sortida per sobreviure . La nit i els secrets que tots els personatges de la pel·lícula semblen amagar fan que la trama vagi agafant força a mesura que avança el metratge. Aquests element aconsegueix que l’espectador quedi captivat a l’espera de la resolució de tot el misteri. Si a l’atmosfera si li afegeix la portentosa interpretació dels actors els resultat és una obra mestra com El Tercer Home. A pesar que Joseph Cotten , Trevor Howard i Alida Valli estan esplèndids , tots queden eclipsats per l’ombra del més gran , d’un dels genis indiscutibles del setè art. Orson Welles , nen prodigi , terrible enfant de la ràdio i del teatre , elogiat i repudiat a Hollywood , estimat i odiat , ens obsequia aquí una pinzellada de la seva genialitat en un dels seus millors treballs com actor encarnant el personatge més famós de la seva carrera, Harry Lime. L’entrada és tant espectacular com la seva mort. Sorgit de la foscor d’un portal en mig de la nit vienesa , apareix i desapareix com un espectre. La mort a les escales de les clavegueres , llançant una mirada de compassió al personatge de Cotten és una petita mostra del gegantí talent d’aquest revolucionari incomprès. Però si per alguna cosa és recordat el paper d’Orson Welles a El Tercer Home és per l’escena que comparteix amb Joseph Cotten a la sínia del parc de Viena. De la conversa entre els dos vells amics surten paraules en les que aflora tota la maldat encarnada per Harry Lime. També cal dir que en surten veritats com a punys i que mereixen una extensa reflexió sobre la naturalesa humana. André Bazín va escriure sobre el Harry Lime d’Orson Welles “ fascinant bandit , personificació del desbocat romanticisme de l’època, arcàngel de les clavegueres , contrabandista de la frontera del bé i del mal , monstre digne de ser amat , Harry Lime-Welles era aquesta vegada més que un personatge , un mite.” L’última de les frases que etziba Harry a un desconcertat Holly és una de les més lapidàries i punyents que he pogut escoltar en una pel·lícula . En resposta a la pregunta d’en Holly sobre els horribles actes i les terribles conseqüències que havia provocat el contraban de penicilina adulterada que havia estat fent en Harry , aquest li contesta : “L’Itàlia dels Borgia patí 30 anys de guerra , terror i mort. Però produí el Renaixement , Miguel Àngel i Leonardo da Vinci. Suïssa conegué la fraternitat i 500 anys de democràcia i pau . I qué produí ? El rellotge de cucut.”

Rera aquesta afirmació es desprèn una vergonyosa realitat. Harry Lime emparant-se en el fet que segons ell l’home ha creat les més grans meravelles en moments on regnava el caos més absolut i imperava el crim , aconsegueix l’excusa per deslliurar-se moralment dels seus actes. Podem estar d’acord o no amb l’actitud despreciable del personatge d’Orson Welles , pensant que és un individu sense escrúpols a la recerca del benefici propi sense tenir en compte els altres. Un egoisme que a ulls de l’espectador és repugnant , però que si es mira amb més profunditat , analitzant les circumstàncies i sobretot tenint com a punt de referència l’afirmació anterior sobre els Borgia i el Renaixement i Suïssa i el cucut. Veurem en Harry Lime el personatge que simbolitza l’hipocresia que regne en certs sectors de la societat i de la raça humana. Mentre Holly Martins és la integritat i l’honradesa , Harry Lime és tot el contrari. Potser tingui una imatge massa pessimista de l’home però la història ha demostrat que han estat en les èpoques de grans conflictes quan ésser humà ha experimentat l’etapes de major evolució a tot nivell. Els Romans exportaren la cultura llatina a base d’invasions i del seu poder militar , Napoleó expandí les idees de la revolució per tot Europa al mateix temps que els seus exèrcits dominaven el vell continent , i sense anar més lluny la carrera espacial i els avenços tecnològics més rellevants dels últims cinquanta anys s’han produït sota l’ombra de la Guerra Freda entre els Estats Units i l’URSS. El qual demostra que Harry Lime té bona part de raó al descobrir que la guerra ha estimulat l’home per activar la seva capacitat imaginativa en aspectes tant dispars com l’artístic , tecnològic , social o polític. I per més que ens pesi reconèixer-ho la guerra , el terror i la mort ha estat el motor de l’avenç de l’home. Cosa que no treu l’afirmació inversa , que la guerra en el mateix percentatge ha estat la causa de la destrucció , el retrocés i l’immobilisme que ha impossibilitat la creació d’un món millor . Un món on sempre hi haurà un Harry Lime que ens recordi que la natura humana ha estat creada per destruir tot allò que l’envolta , inclús els mateixos membres de la seva espècie.